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Las críticas de Bagdad Cafe
Los tres entierros de Melquíades Estrada Dr
La ventana Su
Apocalipto Dr
Bridget Jones al borde de la razón Co
El Aura Na
16 Calles Su
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Cruzada Av
La momia: La Tumba del Emperador Dragón Av
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Muerte en un funeral
(Death at a funeral –
Inglaterra / EEUU – 90min)
Dirección: Frank Oz
Intérpretes: Jane
Asher, Peter Dinklage, Rupert Graves, Peter Vaughan, Matthew MacFadyen y Daisy
Donovan
Fecha de estreno:
06-03-2008
Decía John Lennon
"La vida es eso que te pasa mientras estás ocupado haciendo otros
planes...". Tal vez yo le agregaría: "La vida es una
farsa tan bien construida que lo único que le da sentido es la muerte".
Sabernos mortales es algo que olvidamos a cada segundo (y por suerte que esto
es así), aunque ciertos momentos de tristeza nos obliguen a replantear todo;
por ejemplo, la pérdida de un ser importante en nuestras vidas.
Y no hay lugar más propicio como puesta en
escena de esta paradoja existencial que las instancias de un velorio, donde lo
cómico coexiste con lo trágico de forma permanente. También es el espacio ideal
para poner en juego los resortes del humor negro, mejor cuanto más retorcido e
irreverente como en Muerte en un funeral, del sofisticado director Frank
Oz (La tiendita del horror, ¿Qué tal Bob?). Mezcla de vodevil aceitado
con buenas dosis de comedia física, este film de estructura coral parte de la
consabida reunión de familia disfuncional para despedir los restos del padre.
Quien está a cargo de la organización y del discurso de despedida es uno de sus
hijos. Su hermano regresa al hogar tras una larga ausencia durante la cual pudo
triunfar como escritor, algo que resulta irritante para aquél, sin dudas el
fracasado y perdedor de la familia. Rivalidades de por medio, el orden se ve
alterado circunstancialmente cuando un extraño irrumpe en la casa y amenaza con
revelar un secreto del difunto que pondría en riesgo el honor de la familia
tradicional. Las pruebas confirman lo peor y eso da paso a una potencial
extorsión emocional y económica que, como sucede en estos vodeviles, desatan
una serie de eventos desafortunados con grandes momentos donde el director se
luce.
Así, desde una fuerte mirada políticamente
incorrecta arremete contra los valores más sagrados como la familia: el
matrimonio, la vejez, la discapacidad, etc...; en definitiva, la doble moral,
con el aggiornamiento justo para no resultar anacrónico, pese a la manifiesta
teatralidad del film.
Muerte en un funeral, más allá de sus concesiones con algunos de sus personajes y un final un tanto blando, es una divertida y mordaz sátira de las miserias y las virtudes humanas: un teatro donde se expone la farsa humana de los hombres.
Los
tres entierros de Melquíades Estrada
(The
three burials of Melquiades Estrada – EEUU - Francia / 2005 – 121 min)
Dirección: Tommy Lee
Jones
Intérpretes: Tommy Lee
Jones, Barry Pepper, Julio Cedillo, Dwight Yoakam, Melissa Leo
Hace tiempo que el cine independiente
norteamericano no entregaba una obra tan interesante y renovadora como esta.
Tommy Lee Jones, en una doble labor como director y protagonista, y Guillermo
Arriaga, en tanto guionista, son los responsables máximos de la película, una
pequeña joya que llega a la Argentina a través del video y sin pasar por las
salas cinematográficas.
Pete Perkins (Tommy Lee Jones) es un cowboy
veterano que trabaja como capataz en un rancho ganadero. Un buen día se le
presenta un inmigrante ilegal, el mejicano Melquíades Estrada (Julio Cesar
Cedillo), solicitando cualquier tipo de trabajo. Pete decide ayudarlo y lo
contrata como ayudante en el rancho, naciendo una cálida amistad entre ambos.
Cuando Melquíades aparece asesinado en el medio del desierto, y frente a la
desidia policial, Pete decide ajusticiar al responsable, Mike Norton (Barry
Pepper), un oficial norteamericano de la patrulla fronteriza. El personaje de
Jones obliga al homicida a desenterrar a su amigo y marchar hacia México. Ambos
comenzarán un viaje en busca de dar sepultura a Estrada en el cementerio de su
pueblo natal, tal la promesa que Pete le hizo al joven mejicano.
Sin lugar a dudas este neo western
incorpora un soplo de aire nuevo a un género clásico que se resiste a morir. Los
tres entierros de Melquíades Estrada (The Three Burials of Melquíades
Estrada, 2005) es la segunda película como director del sexagenario Tommy
Lee Jones. Este film, además de colocarlo en el mapa de los directores a tener
en cuenta, también viene a confirmar una vez más lo ya conocido, la maravillosa
densidad que Jones le aporta a los personajes que interpreta. Sin ir más lejos,
por su trabajo en esta película ha sido galardonado con el premio al mejor
actor en el Festival de Cannes del 2005. Guillermo Arriaga, por su parte,
acredita haber colaborado en tres ocasiones con su compatriota Alejandro
González Iñárritu, en Amores Perros (2000), 21 Gramos (2003) y Babel
(2006), otros tantos retratos de individuos grises y desesperanzados.
El film tiene puntos en común y diferencias
con respecto a la obra de Sam Peckinpah, gran maestro del cine de acción en
todas sus vertientes (westerns, policiales, bélicas, artes marciales,
thrillers, etc.) e influencia fundamental reconocida por el propio Jones. La
similitud está presente en el desarrollo general de los personajes, todos seres
alienados, meditabundos, encerrados en su propio laberinto e incapaces de
comunicar lo que sienten.
Se podría decir que el planteo narrativo de la primera mitad del film
también remite a Peckinpah, no solo por la estructuración en flashbacks, sino
principalmente por el tejido de posibles venganzas entrecruzadas que se
construye. Pero hasta ahí llega la comparación con Peckinpah, el film en
adelante no aprovecha lo que en una película de Sam sería una lista abundante
de razones a partir de las cuales iniciar una serie de masacres durante la
segunda mitad. Jones y Arriaga deciden tomarse las cosas con calma y
simplemente comenzar el viaje transportando el cuerpo de Estrada, con muy pocos
disparos de por medio. Si en Peckinpah toda la primer parte del film conduciría
irremediablemente a la concreción de espectaculares ajustes de cuentas mutuos,
en Los tres entierros de Melquíades Estrada deriva hacia una senda más
de justicia que de venganza.
Sin caer en personajes unidimensionales ni
en golpes bajos, la película analiza distintos temas como el racismo, la
violencia, la corrupción, la solidaridad y la esperanza. Recurriendo a hermosas
imágenes y hasta a momentos de humor, director y guionista construyen un relato
amargo sobre la perdida y la desaparición de un amigo a manos de un ser
patético, anodino e inútil. La desazón que transmite el film es la misma que
encontramos a diario en cualquier parte: como el minotauro en el laberinto,
nuestro destino se acerca, nuestro entierro se acerca...
La ventana secreta
(Secret Window - EEUU / 2004 – 95min)
Dirección:
David
Koepp
Intérpretes:
Johny
Depp, Jhon Turturro, Maria Bello, Charles Dutton y Timoty Hutton
Stephen King, prolífico proveedor de
historias literarias, vuelve a ser el eje de una nueva adaptación al cine bajo
la dirección de David Koepp (guionista de Spiderman, Jurasic Park
y La habitación del pánico); en esta ocasión y bajo el título de La
ventana secreta, el director nos ofrece un thriller psicológico
sustentado en torno al personaje interpretado por Johnny Depp, actor con
sobrados recursos cinematográficos.
El film se
centra en la vida de un exitoso escritor, Mort Rainey (Johnny Depp), quien
refugiado en una apartada cabaña soporta un auténtico infierno de soledad y
depresión gracias a su doloroso proceso de divorcio. Cuando no parece posible
que todo empeore para el protagonista, aparece un extraño y amenazador
personaje, Shooter, interpretado por John Turturro (otro actor de altos
recursos), quien lo acusa de plagio; a partir de ese instante se desata un
proceso de temores y desafíos que pondrán en riesgo al protagonista como a los
que lo rodean.
Apoyado en
el carisma de Depp, con un buen manejo de climas y una estética visual moderada
(movimientos de cámara discretos y vibrantes), David Koepp hará transitar al
espectador por un carrusel de interrogantes a medida que el film avanza;
desafortunadamente, Koepp peca en el hecho de suministrar demasiados indicios
que, gracias a la mayor o menor experiencia cinematográfica de los espectadores,
permitirá que con la trama a medio camino pueda ser detectado por adelantado el
remate final.
A pesar de
ello, habrá que reconocer que Koepp ha sabido elaborar un preciso y entretenido
producto, si bien no se atrevió a evitar los clichés del género ni pensó
siquiera en innovar argumentalmente. El mérito recae entonces en reconocer
que dentro de lo visto en la pantalla grande, este director demuestra con La
ventana secreta una acabada solvencia.
Mi nombre es Tsotsi
(Tsotsi - Sudafrica - Inglat /2005 – 94 min)
Dirección: Gavin Hood
Intérpretes: Presley Chweneyagae, Terry Pheto, Kenneth Nkosi, Mothusi Magano
Historia de redenciones y segundas
oportunidades, esos relatos con algo de moralina que le encantan a Hollywood,
definen el universo de Mi nombre es Tsotsi del sudafricano Gavin Hood.
Quizás eso explique porqué este film se alzara con el Oscar a la mejor película
extranjera en el 2005.
Resulta imposible -para quien la haya
visto- no recordar Ciudad de Dios al tomar contacto con los primeros
minutos de Tsotsi, cuya acción transcurre en los suburbios de
Johannesburgo y se desplaza esporádicamente hacia la ciudad. Allí, el contraste
entre la marginalidad y la vida lujosa no tarda en aparecer como parte de las
reglas de la realidad: hay gente que tiene mucho y otra que no tiene nada.
Así como esa relación dialéctica entre
estos mundos, ricos y pobres, no permite otra aproximación que no sea mediante
el choque violento, ocurre lo mismo desde el campo de la marginalidad sin otra
chance que la supervivencia a través de la violencia más salvaje. Un círculo
vicioso del que no hay retorno. Por lo menos así ocurría en Ciudad de dios pese
al brillo y color de sus imágenes.
En el film de Gavin Hood se parte del mismo
lugar pero se llega por un camino similar a otro destino. Ese desvío, aunque
surge por un hecho fortuito (que no conviene anticipar), limita las acciones de
la trama y la vuelven previsible, funcional al costado emocional que no tarda
en revelar su mecanismo de identificación para convertir a un personaje,
censurable desde lo moral, en un ser culpógeno que busca redimirse y reparar su
carencia afectiva.
Por más esfuerzos que la buena actuación de
Presley Chwenegayae y además el tono realista que acompaña las imágenes le
impriman cierta intensidad, la estructura narrativa clásica lo aplaca y lo
sumerge en su propia linealidad. Linealidad que va al grano y sin vueltas, pero
también sin matices en esta historia donde lo negro o lo blanco no se
circunscribe sólo a una cuestión de piel, sino más bien a una mirada a veces
ingenua, a veces complaciente y reduccionista.
Más allá de estas apreciaciones, el problema
de Tsotsi es su falta de desarrollo dramático. La transición del
protagonista, de delincuente despiadado que puede disparar a quemarropa a una
madre para llevarse su auto, a un muchacho arrepentido dispuesto a dejar el
pasado atrás, parece muy forzada y recorre todos los tópicos psicologistas que
refuerzan el estereotipo: infancia traumática que desemboca en odio y
resentimiento y deja heridas sin cicatrizar.
Suficientes motivos para no ir más lejos de
lo obvio y ganarse el aplauso de los miembros de la Academia y el cansancio de
quienes preferimos ver un cine transparente.
La
Pasión de Cristo
(The
Passion of the Christ - EEUU / 2004 – 124min)
Dirección:
Mel Gibson
Intérpretes:
Jim
Caviezel, Mónica Bellucci, Claudia Gerini, Maia Morgenstern, Rosalinda Celentano
y Sergio Rubini
Desde los comienzos del
cine con los Lummiere y Pathê a la cabeza la imagen de Cristo fue recreada en
cortometrajes como una prolongación de las pinturas o los vitrales de las
iglesias. Las Pasiones que pulularon en el celuloide desde los inicios se
extendieron a lo largo de la historia y resultaban una suerte de reproducción
fiel de los íconos pictóricos.
Luego, con la rúbrica hollywoodense a cuestas las fastuosas producciones como Rey de reyes, El manto sagrado y el film nave de Franco Zeffirelli Jesús de Nazareth, por citar algunos, el episodio de la Pasión se insertó dentro de la historia de Jesús, que no sólo abarcaba este tramo sino que recuperaba vida y obra, con especial énfasis en los milagros y en la prédica. El film de Zeffirelli con sus rimbombantes imágenes fue aplaudido por la Iglesia católica y criticado por los sectores más puritanos, entre los que seguramente se encontraría el padre de Mel Gibson, y quedó sellado en el inconsciente colectivo como "La historia oficial".
Las versiones
libres e interpretaciones acerca de la vida de Nuestro Señor llegan en un
momento donde la fe, la iglesia católica y la doctrina cristiana entran en
crisis y surgen planteos que desnudan las contradicciones y ceguera frente a
los nuevos conflictos humanos. Desde el cine, la mirada reflexiva y hasta
herética sobre la historia de Jesús se plasmó en Yo te saludo María de
Godard, donde el héroe es Judas; El Evangelio según San Mateo de
Passolini con su visión marxista de las escrituras y La última tentación de
Cristo de Scorsese, que en nuestro país no pudo estrenarse comercialmente
debido a los boicots organizados por agrupaciones ultra conservadoras que
repudiaban las blasfemias de un Cristo dubitativo y demasiado humano. Si bien
las parodias como La vida de Brian del grupo Monthy Python o las
alusiones de Mel Brooks con su primera entrega de La loca historia del mundo
pueden interpretarse herejes, debe tenerse en cuenta que el acento recae en la
representación cinematográfica del mítico Cristo y no en la historia.
Este racconto quizás ayude a contextualizar
el film de Mel Gibson La pasión de Cristo, rodeado de polémicas,
repudios y éxito de taquilla en Estados Unidos. No es casual que Gibson haya
elegido este tramo final de la vida de Jesús porque es funcional a la
intencionalidad buscada con el espectador. El párrafo de Isaías que resume la
idea que todos somos pecadores y Cristo murió para salvarnos anticipa por un
lado el rol de testigos ante los tormentos que recibirá aquél en adelante y por
otro la posición extrema adoptada por Gibson desde su convicción cristiana al
tomar como verdad los textos del Nuevo Testamento.
El guión reproduce con exactitud los textos
que reconstruyen las últimas horas de Jesús, ilustra los pasajes más
significativos con una estética de encuadres similares a las reproducciones de
cuadros reconocibles. Desde el aspecto cinematográfico es justo reconocerle a
Mel Gibson el pulso para encontrar planos y desarrollar escenas visualmente
atractivas. Ahora bien, cuando el australiano refleja con un grado de sadismo
extremo y detalla con meticulosidad enfermiza las torturas y mutilaciones
sufridas por Cristo en un característico tono “gore” logra su propósito:
concentrar el interés o rechazo en este único rumbo para evadir un enfoque
sobre su pobre aporte como film.
Sin la dosis de violencia gratuita La
Pasión de Cristo no hubiese sido mejor porque no tiene mérito alguno haber
ilustrado los Evangelios, los personajes presentan una chatura acompañada del
estereotipo del judío malo, el romano bruto y perverso y tal vez lo más
llamativo es el Jesús humano sólo desde el dolor y poco santo desde lo
religioso. Gibson se encarga de insertar elementos sobrenaturales en la
historia, como los demonios que acechan a Judas o están presentes durante el
vía crucis, pero tampoco es original.
Por todo lo expuesto hasta aquí es erróneo
tomar la obra de Gibson aislada del conjunto de obras reflexivas y
comprometidas como La última tentación... o la polémica Estigma,
de mucha más profundidad que esta absurda entrega.
El debate queda abierto desde este lugar y en definitiva usted decidirá.
La
vida de los otros
(Das leben der Anderen–
Alemania / 2006 – 137min)
Dirección: Florian
Henckel von Donnersmarck
Intérpretes: Ullrich
Mehe, Sebastian Koch, Martina Gedeck, Ulrich Tukur y Thomas Thieme
Con demora, tal vez impulsado tras haberse
alzado con el Oscar al mejor film extranjero, llega La vida de los otros
del debutante Florian Henckel von Donnersmarck. Ópera prima que convenció a la
Academia por su austeridad y clasicismo. La trama se interna en la República
Democrática Alemana en épocas de plena actividad de la Stasi, el Ministerio de
seguridad estatal encargado de tareas de espionaje y vigilancia, que sembró una
suerte de Estado policíaco bajo el régimen socialista y dejó de existir luego
de la caída del Muro de Berlín.
A fuerza de interrogatorios implacables y
un minucioso trabajo de seguimiento y escuchas a cualquier ciudadano sospechado
de conspirar contra la causa, la Stasi reclutó entre sus filas a más de
doscientos mil informantes. Obedientes, leales y eficientes como Gerd Wiesler
(Ulrico Mühe), protagonista de esta historia, quien luego de dar una clase
magistral sobre técnicas de escucha y tortura psicológica frente a un puñado de
novatos, acepta una nueva misión: espiar a Georg Dreyman (Sebastian Koch),
dramaturgo de prestigio en apariencia inofensivo. Sin embargo, el motivo oculto
que lleva a armar toda una estructura para invadir la intimidad de este
intelectual no son sus ideas, sino su pareja, la bella actriz Frau Sieland
(Martina Gedenek), objeto de deseo del ministro y paulatinamente del propio
Wiesler.
Ese es el núcleo narrativo que el director
eligió como soporte dramático y pretexto para crear suspenso, así como también
privilegió el desarrollo psicológico de sus personajes. Sin demasiado énfasis
en lo que hace al aspecto político, más allá del desencanto que irá sufriendo
el espía durante la agobiante investigación, el film de Donnersmarck se
concentra en el desgaste psicológico y moral que tanto víctima como victimario
soportan.
De un lado y del otro triunfa el control y no hay salida. Vivir bajo la certeza de que alguien nos observa y escucha detrás de las paredes es lo mismo que vivir a expensas de la vida ajena, entonces es conveniente preguntarse ¿quién es más esclavo? Esta especie de relación especular entre Wiesler y Dreyman se aproxima quizás al intento de reflexionar sobre cómo se vivía en un país dividido por un Muro de cemento e intolerancia.
(La mome- Francia /
2007 – 140 min)
Dirección: Olivier
Dahan
Intérpretes:
Marion Cotillard, Sylvie Testud, Pascal Greggory, Emanuelle Seigner, Jean Paul
Rouve
La idea de
construir una biopic sobre la mítica Edith Piaf (1915- 1963) provino del
director Olivier Dahan. Inicialmente el tipo no quería escribir el guión, pero
luego terminó cediendo frente a las presiones de los productores y dio forma
final a este heterogéneo recorrido por la vida y obra de la representante por
autonomasia de los bajos fondos franceses. La vie en rose (La Môme,
2007) es el resultado de ese difícil intento artístico/ biográfico, una
película despareja que se apoya fundamentalmente en la excelente labor de
Marion Cotillard como el “gorrión de Paris”.
El film agrupa en sus largas dos horas y
media gran parte de los hechos más trágicos de la vida de la mujer que nació
bajo el nombre de Edith Gassion. Tenemos el abandono por parte de su madre, el
descuido sistemático del padre, la crianza en un prostibulo, la enfermedad que
casi la deja ciega, los viajes con el circo, la adolescencia pobre y marginal,
la muerte de su pequeña hija, las actuaciones callejeras controladas por
proxenetas, el descubrimiento por parte de Louis Leplée (interpretado por un
impagable Gérard Depardieu), el asesinato de este ultimo y la falsa acusación sobre
ella, el éxito internacional, su relación con el boxeador Marcel Cerdan
(Jean-Pierre Martins), sus vicios, su temperamento irascible, el fallecimiento
de Cerdan, el grave accidente automovilístico que la dejó convaleciente un
tiempo, las giras por Estados Unidos, su vejez y finalmente su muerte por
cirrosis a la edad de 47 años.
Tantos vaivenes profesionales y personales
resultan imposibles de abarcar y convierten a la película en un melodrama
exacerbado que olvida recurrentemente dar verdadera conexión a los hechos
singulares que componen este incesante desfile de tragedias. Personajes entran
y salen para volver a entrar sin la más mínima lógica, generando confusión y
dejando en la nebulosa el “por qué” de numerosas situaciones, penurias y reacciones
de la cantante. También se malgastan muchas escenas en el tópico “adicciones”,
como si sus únicos pasatiempos hubieran sido ingerir alcohol, tragar pastillas
e inyectarse morfina. Mucha leyenda y muy poco ser humano real. Si no fuera por
el segmento dedicado a la relación con Cerdan, cualquiera podría pensar que la
Piaf no tuvo ni un momento de paz en toda su vida. Pero centrarse casi de forma
exclusiva en los componentes más dramáticos y negativos del mito no es el único
error grosero de Dahan, este también la pifió feo con la estructura narrativa
elegida. Otra vez (y van...) estamos ante un film fragmentado temporalmente que
convierte al espectador en un esquizofrénico a raíz de los continuos saltos
descontextualizantes e innecesarios. La estética videoclipera sigue haciendo
estragos y resulta contraproducente sobre todo en los films basados en hechos
reales.
Lo mejor de esta coproducción entre
Francia, el Reino Unido y la República Checa lo encontramos en su elenco,
principalmente en los descollantes trabajos de Cotillard y Depardieu (aunque no
hay que olvidar el bienvenido aporte de la siempre bella Emmanuelle Seigner
como Titine, una prostituta que adopta a Edith durante sus años en el burdel).
Aquí sin lugar a dudas son los actores los responsables excluyentes de que el
film en su conjunto no decaiga del todo y mantenga el interés. Por otro lado,
los rubros técnicos cumplen sobriamente y el maquillaje está a la altura de los
cambios físicos requeridos por el personaje central. También se agradece el
generoso numero de canciones incluidas, la mayoría con
el audio original.
La película peca por reiterativa,
incoherente y demasiado larga, logrando solo por momentos captar la
desgarradora, ciclotímica y apasionada personalidad de la mejor interprete que
tuvo la canción popular francesa. Quizás centrándose en un periodo en
particular de su vida e incorporando una estructura lineal, las cosas hubiesen
salido de otro modo y hoy no estaríamos hablando de una obra tan ampulosa como
laberíntica fue la existencia de la recordada estrella (en este sentido,
siempre es conveniente rever ese genial e inmortal ejemplo de la biografía
cinematográfica, muchas veces muy mal imitado, Toro Salvaje, Raging
Bull, 1980, de Martin Scorsese). La treinteañera Marion Cotillard le
hace justicia a Edith Piaf desde el punto de vista histriónico, apoyándose en
algo de sobreactuación, una pizca de mimetismo y mucho talento. El que se queda
en el camino es el director/ guionista Dahan, otro cineasta pretencioso que
promete más que lo que cumple, desperdiciando una excelente oportunidad para
homenajear a la gran artista e invocar su contradictoria esencia: por supuesto
que melancólica y sufrida, pero también esperanzadora y
batallante.
Martín Fierro, la
película
(Idem - Argentina /
2007 – 88min)
Dirección: Norman Ruiz,
Liliana Romero
Voces de Daniel Fanego,
Aldo Barbero, César Bordón, Héctor Calori y Claudio Da Passano
Fecha de estreno:
08-11-200
“argentino
popular”
Este ambicioso proyecto busca recrear a
través de la animación la primera parte del Martín Fierro de José
Hernández. Resulta necesario aclarar este último punto para todos aquellos que
no conozcan las diferencias entre las dos obras independientes que desde hace
muchas décadas se recopilan bajo el mismo título. “El Gaucho Martín Fierro” o
la “Ida” se publicó por primera vez en 1872, y “La
vuelta de Martín Fierro” o simplemente la “Vuelta”, en 1879. Mientras que la
primera narra las penurias de un hombre de campo reclutado para luchar contra
los indígenas en la frontera de la Argentina en franco proceso de construcción
de la segunda mitad del siglo XIX, la segunda hace eje en las historias
colaterales de sus hijos y el saldar cuentas frente a la llegada de la vejez.
Este entretenido film adopta el ritmo y la estructura de los westerns, cuenta
con bellos fondos 2D pintados al óleo y se basa en los diseños originales del
ya fallecido Roberto Fontanarrosa.
Aquí nos encontramos con la clásica
secuencia de acontecimientos que dan contexto al carácter del siempre
controversial Fierro: inicio utópico con una familia feliz en el rancho,
reclutamiento por parte del juez de paz, traslado obligado al desierto,
explotación sistemática a cargo de las cúpulas militares de turno, brutales
choques con los indios, eventual escape hacia el hogar, desaparición de la
mujer e hijos, reconversión a gaucho matrero, asesinato de inocentes y exilio
inevitable. Desde ya que el personaje central y el relato en su conjunto
experimentaron un previsible lavado de cara con la decidida intención de llegar
a la mayor cantidad posible de espectadores, a los distintos públicos de todas
las edades y clases sociales (estrategia también muy acorde con el humor
populista y simplón de Fontanarrosa). Los directores Norman Ruiz y Liliana
Romero aportaron profesionalidad y buen nivel técnico, pero no consiguieron
transmitir dinamismo y verdadera tensión en las numerosas secuencias de acción
y aventuras.
La chatura y el apaciguamiento en lo que
respecta al tono se condicen con una leve defensa de los oprimidos que ya
podíamos hallar en el texto original. Por supuesto que todos los méritos del Martín
Fierro recaen en la invaluable riqueza lírica de sus versos, mucho más que
en la ideología contradictoria y por momentos desdeñable que lo impulsa. Si la
“Ida” es pura rebelión del marginal contra la injusticia y el autoritarismo, la
“Vuelta” es su opuesto exacto si tenemos en cuenta los consejos patéticos de
sometimiento práctico que dispara, la ética hilarante del trabajo en tanto
reproductor social, y una triste convalidación general del poder. Por lo menos
este Martín Fierro animado reconstruye con solvencia y relativo buen
gusto una “Ida” que por suerte adolece de los prejuicios racistas para con los
indígenas característicos de la “Vuelta” (en donde el protagonista se la pasa
excretando adjetivos peyorativos: “vagos”, “ignorantes”, “crueles”, “salvajes”,
“paganos”, etc.).
A pesar de centrarse en el costado más
accesible y políticamente correcto de las andanzas de Fierro, la película
desliza en una escena el término “ladrón” para referirse a los nativos
originarios de nuestro país, esos mismos que los tradicionalistas berretas y
reaccionarios como Leopoldo Lugones decidieron obviar para celebrar en cambio
al mestizo/gaucho como el “ser bucólico prototípico que resume la identidad
nacional”. En el limitado horizonte de los constructores de mitos del pasado (y
el presente) siempre resultó imposible incorporar al indio. Si la “Ida” termina
en la esperanza que abre la penetración dentro de territorio desconocido, la
“Vuelta” es sinónimo de desencanto por lo encontrado, esos cimarrones con los
que es “imposible” convivir. Martín Fierro traiciona su devenir porque
traza divisiones dentro de los dominados e impide la unión contra los enemigos
comunes (milicia, policía y gobierno). No sólo pretende justificar la presunta
superioridad del gaucho sobre el indígena, sino que además y para colmo de
males lo hace con los mismos argumentos que el juez de paz escupe contra los
gauchos (cada vez que el protagonista llama “asesino y bárbaro” al otro
incomprendido, sólo repite y traslada los moldes denigratorios recibidos desde
las “autoridades” y colgados sobre su persona).
Quizás todo esto no sea más que la esencia de la historia argentina, un constante reacomodamiento hegemónico incapaz de dar forma a un proyecto de nación a largo plazo. El propio Hernández no fue ajeno a este accionar político/económico/social: cuando luchó contra el despotismo y sufrió persecuciones, fue un rebelde (la “Ida”), pero luego para incorporarse al sistema gubernamental se transformó en un ultra conservador (la “Vuelta”). Nadie sabe si los gauchos realmente se comunicaban apelando a los arcaísmos, la jerga y las metáforas del Martín Fierro, porque no existen registros escritos de estos sectores sociales (todos eran analfabetos). Como suele ocurrir, nos tenemos que conformar con el testimonio de segunda o tercera mano que nos ofrece un burgués acomodado como Hernández. Sin ir más lejos, el proceso de revalorización del gaucho es bastante dudoso. Cuando se escribe el poema este último estaba en plena extinción, no cumplía ya ninguna función material a ojos del poder (los indios estaban prácticamente vencidos, las tierras se habían repartido entre los genocidas y el estado argentino ya estaba organizado para 1880). Pero su función simbólica estaba naciendo: ¡muerto el paisano, viva el mito reduccionista del buen paisano! Exaltación del gaucho cuando ya no existe más y negación absoluta de los indígenas, malos o buenos pero claramente los verdaderos habitantes primordiales. A eso se llama construir un país, definir lo “argentino popular” en función de la necesidad histórica de apuntalar culturalmente una oligarquía terrateniente- exportadora. Y por supuesto que sirvió; chequeen sino el Clarín, La Nación, cualquier manual educativo o este mismo film...
APOCALYPTO
Estados Unidos, 2006
Dirigida por Mel Gibson, con Rudy Youngblood, Dalia Hernández, Jonathan Brewer, Morris Birdyellowhead, Carlos Emilio Báez, Amílcar Ramírez, Mayra Serbulo, Hiram Soto, Israel Contreras
La
última película de Mel Gibson me hizo recordar dos ocasiones en las que el cine
me proporcionó una felicidad relacionada con su milagrosa capacidad de
recuperar para la mirada mundos perdidos. Una de ellas está relacionada,
previsiblemente, con otra película del director, Corazón valiente, cuya
intensidad física se convertiría en marca registrada del Gibson cineasta desde
aquel segundo largo (el primero había sido El hombre sin rostro) hasta este
film posterior –y superior pero coherente– al tour de force en extremo carnal,
religiosamente materialista de La pasión de Cristo. De hecho, el tópico religioso
no exclusivamente cristiano del sacrificio vuelve a erigirse como centro de una
película suya en esta Apocalypto centrada en el fatal destino de los
integrantes de un pueblo centroamericano que son cazados por los aztecas para
servirles como esclavos o ser ofrecidos a sus dioses en el gran altar donde el
cuchillo de obsidiana del sacerdote les sacará el corazón mientras todavía
están vivos.
El
segundo recuerdo, no menos intenso, proviene de la bíblica panorámica en la que
los arqueólogos que interpretan Sam Neill y Laura Dern ven dinosaurios vivos
por primera vez en su vida desde las ramas de un paradisíaco árbol que bien
podría ser el del conocimiento. Ese momento, mucho más edénico debido al
inocultable costado sentimental del punto de vista de Spielberg, genera en el
espectador la misma inolvidable expectación que la secuencia del sacrificio
humano en la pirámide de esta última película de Gibson. En ambas el cine
consigue ser, como quería el Hollywood clásico, bigger than life, más grande
que la muerte y la desaparición de los hombres, capaz de reconstruir imperios y
resucitar personas para hacerlas convivir con nuestro tiempo, nuestro espacio y
nuestra sensibilidad contemporánea. Porque el proceso de redescubrimiento de
mundos perdidos que tanto Jurassic Park como Apocalypto ponen en funcionamiento
no tiene valor museístico ni se propone recuperar sin modificación alguna el
pasado, sino dar forma a lo imposible: cruzar pasado y presente, objetividad
arqueológica y subjetividad estética, historia y espectáculo, sin el más mínimo
temor al ridículo ni acotaciones académicas de por medio.
Antes
y después de la citada secuencia sacrificial, Apocalypto se reduce a una sola
acción: la de la cacería. Hay un prólogo en el que Gibson muestra la vida en la
aldea y su idealizada visión del primitivismo que sirve para identificarnos con
los personajes con precisión y contundencia, pero todo lo demás es acción
filmada con cámara digital y veloz exuberancia. Ese vértigo, esa pasión, esa
corrida interminable del protagonista por sobrevivir no se detendrá sino hasta
que es provisoriamente atrapado y ello le sirve a la cámara para alcanzar el
clímax dramático del film. Desde que era chico me acompaña el recuerdo del
dibujo de uno de esos libros con intenciones didácticas en el que se veía,
desde un plano cenital, el rostro desencajado de un hombre tendido en un altar
con un agujero en el pecho, y la mano en el alto del sacerdote con el corazón
de la víctima latiendo. Eso y mucho más filma Gibson
en una secuencia que debe ser vista en la sala de cine, ejemplar por su
fisicidad, suspenso y resolución, prodigiosa y bestial como pocas. Luego
seguirá la cacería sin respiro hasta el ambiguo plano final que uno no sabe si
revela salvación o cíclica fatalidad. Pero en el centro del film están esos
eternos minutos de trance y adrenalina que justifican la existencia no ya de la
película sino del cine todo.
BRIDGET JONES: AL BORDE DE LA RAZON
(Bridget Jones: The Edge Of Reason)
Inglaterra-Francia-Estados Unidos, 2004
Dirigida por Beeban Kidron, con Renée Zellweger,
Gemma Jones, Jim Broadbent, Colin Firth, James Faulkner, Celia Imrie, Dominic
McHale.
El primer diario de Bridget Jones finalizaba con la muchacha finalmente
junto al abogado Mark Darcy. El segundo comienza de la misma manera, un mes y
medio después. Ellos están felices, tienen muchas "revolcadas", como
ella misma se encarga de aclarar, y todo va viento en popa. O no. Porque
gordita, fumadora y acomplejada como es, Bridget está segura de que en
cualquier momento alguna linda chica va a llegar para arrebatarle a su novio. A
sus miedos contribuyen sus amigos, que no son precisamente los mejores
consejeros.
De eso trata básicamente Bridget Jones: al borde de la razón. De los
miedos y dudas de Bridget (interpretada nuevamente por Renée Zellweger), quien
no tiene nunca nada claro y parece estar buscando siempre una nueva excusa para
pelearse con Mark e incluso coquetear con la idea de acostarse con hombres que
ya antes le habían demostrado que no valían la pena.
El argumento parece arbitrario y en realidad lo es, no sólo porque las
situaciones están traídas de los pelos (y coronadas por un más que anunciado
final), sino porque el film se complace en presentar toda clase de
estereotipos. Por cierto que existen mujeres como Bridget, que no pueden
convencerse de su propia felicidad y necesitan imperiosamente buscarse
problemas, pero la idea que se nos sugiere es que todas las mujeres son así...
y si no son así es porque son muy lindas o lesbianas.
Con los hombres sucede lo mismo. O son los mejores tipos del mundo, o
irresponsables y mentirosos absolutos. No hay términos medios. No hay grises.
Según la visión de Bridget Jones: al borde de la razón, la "sociedad
occidental primermundista" parece dividirse en categorías claramente
distinguibles, lo que constituye una falacia gigantesca.
Decíamos sociedad primermundista porque a mitad del metraje, el guión se
permite introducir sin justificación alguna un viaje a Tailandia, en el que se
retrata a las mujeres del "Tercer Mundo" como putas y criminales
(aunque relativamente simpáticas, eso sí) y a los hombres de esas pobres
latitudes como rufianes que pegan y prostituyen a sus mujeres.
De aquí surge un fuerte mensaje conformista en el peor sentido, y lo
podríamos glosar así: ama al prójimo no por lo bueno o virtuoso que es, sino
porque podría ser mucho peor. No importan los defectos, con tal de que sean
menores (el grado de los defectos lo juzga el film, no los espectadores); ama
al otro porque es inglés y civilizado, y no un feo criminal tailandés. Y cásate
rápido con él, porque eso es lo que manda la sociedad occidental y cristiana,
ya que al fin al cabo la soberbia y la dificultad para expresar afecto
(críticas que Bridget formula a su novio Mark en un pasaje del film) son
cosillas sin importancia.
Todo eso transmite Bridget Jones: al borde de la razón al público que va
a verla, adocenado con canciones de Robbie Williams y Swing incluidas sin
sentido cinematográfico o musical alguno, imágenes de Tailandia dignas del más
elemental documental turístico y un par de chistes más o menos buenos. Todo
envuelto en un prolijo paquetito que no se sabe si es inglés, hollywoodense o
ambas cosas al mismo tiempo. Pero qué más da: mejor ni enterarse.
BATMAN INICIA
(Batman Begins)
Estados Unidos, 2005
Dirigida por Christopher Nolan, con Christian
Bale, Michael Caine, Liam Neeson, Katie Holmes, Gary Oldman, Cillian Murphy,
Tom Wilkinson.
Ya nos
estábamos olvidando del hombre murciélago. Progenitor del nuevo género de
superhéroes –allá por 1989 y de la mano del entonces no tan conocido Tim
Burton–, Batman ha vuelto y, por suerte, recuerda más a las dos primeras
entregas que a las secuelas crecientemente lavadas a cargo de Joel Schumacher.
Aunque,
claro, tampoco tanto: los tiempos son otros y el director también. Lo dice Gary
Oldman en una de las últimas líneas de la peli: estamos en tiempos de escalada
armamentista. Vi Batman inicia entre molestísimo ruido de pochoclos, y –causa o
no de mi nerviosismo durante la función– eso es sin dudas un índice del estado
de las cosas cuando de superhéroes se trata. Cuando Burton comenzó la serie los
tanques cinematográficos no existían (no como ahora), Hoyts no había llegado a
Buenos Aires, Día de la independencia no se había estrenado y aquel estreno no
se enmarcaba en una catarata de películas de DC Comics y Marvel con
presupuestos multimillonarios y explosiones por doquier. Estamos en tiempos de
escalada armamentista, de violencia física y digitalismos al por mayor; Batman
inicia no es la excepción. Sí, quizás, un digno exponente.
La precuela a cargo de Christopher Nolan intenta ser
bastante más que algunas explosiones y la efectiva presencia de los FX. El
director de Memento parte de la genealogía del héroe para dar cuerpo a su
personaje y al relato que lleva adelante: Bruce Wayne se cayó en un pozo cuando
era pequeño, se enfrentó con muchísimos murciélagos, vio morir a sus padres en
vivo y en directo y siempre le pesó la culpa de aquellas muertes. A partir de
estas anécdotas, Bruce Wayne crece para querer romper todo y restaurar algún
tipo de moralidad en la manhattaniana Ciudad Gótica.
(Estas anécdotas, algo diferentes y acotadas,
aparecían ya con el primer Burton en un breve, lateral y saludable anclaje del
personaje. La insistencia de Nolan –los flashbacks son numerosos y
persistentes– con el retorno al trauma parece responder a dos factores de
índole heterogénea pero finalidad común: la exigencia de asentar –quizás excesivamente–
el carácter de precuela del film para el que fue contratado; su interés por
tales líneas-de-pasado-que-explican-el-presente, que aparecía ya en su algo
maltratada Noches blancas. Lo que en esa oportunidad daba lugar a algo así como
un thriller noir, acá busca linealidades que se aceptarían con más gusto si no
fuesen subrayadas con tanto énfasis.)
Ahora bien, para construir la hilación lógica entre aquellas anécdotas y
el presente enmascarado de Wayne, Nolan se toma por lo menos una hora: la acumulación
que busca la catarsis final (¡ahí está, ahí llega Batman!) no sería un problema
si en el medio nos hubiesen ahorrado una secuencia de adiestramiento a-la-Kill
Bill a cargo de un Liam Neeson que tira (una tras otra) líneas solemnes que
aburren por explicativas y confunden por desfasadas e incoherentes. La
secuencia en el templo orientaloso es de otra(s) película(s) –aunque no dejan
de ser simpáticas algunas enseñanzas–, es verdad, pero cuando se vuelve a
Ciudad Gótica todo (personajes, narración, acción) empieza a ser más agradable.
(Acerca de Ciudad Gótica: en un principio puede tentar el enojo ante
tanto Manhattan deslumbrante. Pero –quizás aquí esté la justificación de Nolan–
lo oscuro y gótico de la ciudad de Burton se presentaría como consecuencia de
lo que ésta narra. Aquella ciudad luminosa se convertirá en la que todos
quisimos y queremos; la precuela nos cuenta cómo y por qué: en este caso, como
en otros, pensar al film de Nolan como el Episodio 1 de las de Burton no está
mal.)
Entonces: ¿qué ocurre en Ciudad Gótica? 1) Wayne se reencuentra con el
paternal Alfred (Caine reemplaza al entrañable Michael Gough y está bien): en
Batman inicia esta relación vuelve a construirse a partir del sentimentalismo
que aparecía (salvando la gran distancia) en la última de Schumacher. Nolan,
sin embargo, lo hace con escasas situaciones, que no molestan y me hicieron
sonreír. 2) Juntos traman y construyen la identidad del batihombre: lo que era
una masturbación tecnológica en las de Schumacher acá aparece como trabajo
hecho en casa. La manufactura artesanal de guarida, traje y artefactos dota al
universo-Batman de un soporte realista que no aparecía antes (el nuevo
batimóvil se suma a este concepto). 3) Bruce vuelve a encontrarse con Rachel,
amor de su infancia: otra de las líneas sentimentales del relato, también
invadida a veces por frases aleccionadoras que son demasiadas como para seducir
pero no suficientemente molestas como para corromper la empatía creciente con
el superhombre. Katie Holmes (segunda de las mujeres de Tom Cruise que besa al
hombre-murciélago) es, por otra parte, hermosa.
¿Cómo ocurre lo que ocurre en Ciudad Gótica? 1) Lo hemos dicho: la
escalada armamentista es un hecho; Nolan parte de ese hecho (y de sus
decisiones de guión y dirección) para imponer un Batman que –como el Hulk de
Ang Lee– te rompe la cara: aquí Batman se opone como nunca antes a la
institución estatal del orden, y tiene bronca. 2) Keaton, Kilmer, Clooney,
Christian Bale: al otrora Psicópata americano le sale bien esto del Batman
ultraviolento. En su función enmascarada –novedosos efectos de voz mediante–
mete miedo y convence; en su función multimillonaria recuerda bastante a aquel
papel de yuppie psicótico: el discurso en su fiesta de cumpleaños hace pensar en
una (primera) alternativa sólida al extrañante Bruce Wayne de Keaton. Salud. 3)
La textura "realista" (proveniente de la explicación de psicología y
accesorios) no está acompañada por una puesta en escena de un realismo
equivalente: la violencia desenfrenada del Batman de Bale se impone en todo
momento desde acciones fragmentadas por el montaje (veloz) y el encuadre
(excluyente). Hay ocasiones incluso en las que se pierde la referencia del
combatiente heroico: en este sentido, su primera aparición (en la que se
escatima su rostro, su cuerpo y su traje hasta el final) trabaja en equipo con
la mencionada primera hora del film: queremos ver a Batman. Nolan lo muestra
sólo una vez que despatarró villanos a la redonda y se presta a enfrentar al
malísimo Tom Wilkinson (excelente). Después se va volando y todos sonreímos.
Todos sonreímos, claro: Nolan y su Batman tienen sus fallas; Nolan no es
–¿quien iba a pedírselo?– Burton, pero tampoco
Schumacher (y sonreímos de vuelta). La narración tendrá sus altibajos, pero
también el impulso que toda película de aventuras pide a gritos. Batman inicia
bien, sin ninguna marca autoral pero con la impronta de alguien que se toma la
cuestión en serio y propone sin dudar demasiado. Y, además, incluye escenas que
te pasan el trapo.
CAZADOR DE SUEÑOS
(Dreamcatcher)
Estados Unidos, 2003
Dirigida por Lawrence Kasdan, con Morgan
Freeman, Thomas Jane, Jason Lee, Damian Lewis, Timothy Olyphant, Tom Sizemore.
Cazador
de sueños es la primera incursión de Lawrence Kasdan en el mundo fantástico, de
la mano de una novela de Stephen King. Del drama a la comedia, del western al
cine negro, el director de El corazón de la ciudad alternó varios géneros con
diversa suerte. Casi siempre interesante, ha hecho buenas y malas películas,
aunque jamás un gran film. Su acercamiento a la ciencia ficción suscitó tantas
dudas como esperanzas. Lamentablemente, la desilusión supera los peores pronósticos.
Se trata, probablemente, de su primera película absolutamente impersonal.
Kasdan
consigue, de todas maneras, engañarnos durante una atrapante media hora
inicial, que comienza con un guiño a su anterior película, Mumford. Un
psicólogo muy poco convencional confronta a un paciente con detallado
conocimiento de su trauma, como si pudiera adivinar sus pensamientos. Cuando
aquel huye de la sesión, el doctor juguetea con el suicidio, llevándose un
revólver a la sien.
Paralelamente, otros tres jóvenes demuestran tener habilidades
paranormales para prever, adivinar y encontrar cosas con las que no tienen
ninguna relación. Se trata de cuatro amigos típicamente kinguianos que, como
los de “It”, han vivido una temprana aventura cuando niños… cuyas secuelas
permanecen intactas. No revelaremos más sobre estos
extraños sucesos, que tan bien introduce Kasdan en el segmento inaugural de la
película. Sólo diremos que el recuerdo de un misterioso personaje de aquella
época ha logrado mantenerlos unidos durante todo este tiempo, reuniéndolos una
vez al año en una significativa cabaña, remanente de su infancia en común.
Es allí
donde llegan los protagonistas para reencontrar el misterio, que será
eficazmente dosificado por el director. Hasta cierto punto, porque una vez
materializado el Mal (no hay vuelta que darle, los monstruos siempre asustan
más cuando no los vemos) la película empieza a caer en picada.
Kasdan
todavía esconde algunas incógnitas en la manga, pero comete un pecado mayor. El
film gira bruscamente hacia la acción y los cabos sueltos quedarán así,
perdiendo más y más peso ante las agitadas persecuciones entre protagonistas y
monstruos. Encima, la trama se diversifica con la aparición de Morgan Freeman y
Tom Sizemore, líderes de una especie de grupo de combate contra alienígenas,
disolviendo la módica intensidad que aún conservaba la historia.
El clima
fantástico trabajosamente conseguido al comienzo se evapora con rapidez. Sólo
quedan las más burdas formas del suspenso: aquellas que, como truenos y
relámpagos, sacuden al espectador con súbitas apariciones y estruendosos
chirridos que rompen con la tensa calma previa a la tormenta.
Varias de
esas escenas dan por tierra con la verosimilitud: un hombre asustado
arriesgando su vida por recoger un escarbadientes, llevarlo a su boca y calmar
el nerviosismo; otro que, en lugar de salir corriendo, avanza desarmado hacia
el ente mortífero tras haber comprobado su ferocidad, etc. A semejantes
situaciones se recurre cuando se ha perdido el rumbo en el manejo del suspenso.
Kasdan, en efecto, parece haber desaparecido durante la mayor parte del
metraje.
Apenas se
percibe una mente trabajando detrás de cámara cuando los cazadores de monstruos
son descriptos como un grupo comando bushiano, que no duda en sacrificar a
cientos de inocentes en pos del bienestar americano. Allí surge una nueva
esperanza, la de Kasdan homenajeando a aquellos clásicos del género (léase La
invasión de los usurpadores de cuerpos o La noche de los muertos vivos) en los
que monstruos y humanos expresaban otros miedos, mucho más reales. Pero no se
da. Y los convencionalismos llevan al film a un callejón sin salida que incluye
el ridículo, cosa que viene por el lado de la inevitable sobreactuación de
Damian Lewis.
Kasdan sigue sin conseguir su gran obra… y
está cada vez más lejos.
El aura
(Argentina / España /
2005 – 138 min)
Dirección: Fabián
Bielinsky
Intérpretes: Ricardo
Darín, Dolores Fonzi, Pablo Cedrón, Alejandro Awada y Jorge D´Elía
Nada menos que
cinco años se tomó Fabián Bielinsky para volver al ruedo, luego del impensado
pero muy merecido éxito de su primera película Nueve reinas. Un tiempo
en el que meditó y rescribió innumerables veces su nuevo guión hasta darle su
forma definitiva. El aura, su recién estrenado opus dos, lo muestra en
una faceta diferente y atípica que desorientará a más de uno y espantará
a otros tantos. Quien espere encontrar en este film el ritmo trepidante, los
diálogos rápidos y filosos, el humor cínico y el sabor a thriller americano que
sostenía aquel auspicioso debut en cine de Bielinsky, seguramente saldrá defraudado
y hasta furioso por el cambio de registro. Aquí reina la imagen como principal
recurso narrativo, haciendo de esta experiencia uno de los films más
cinematográficos de nuestro cine. En este sentido, el riesgo y audacia de su
director es proporcional a su talento, aunque no me animaría a augurarle un
suceso tan masivo.
El aura –en términos médicos- es el
instante previo al desvanecimiento total que sufre un epiléptico, esos segundos
aterradores en los que se adivina el desenlace pero no se puede hacer nada para
torcer su rumbo. Esto tiene que ver con lo que le sucede al protagonista que
encarna Ricardo Darín, tanto en lo físico como en lo psicológico. Un hombre
oscuro, ermitaño y poco locuaz que se dedica a la taxidermia y en sus ratos
libres a elucubrar cerebrales planes delictivos –para él- sencillamente
perfectos. De una memoria visual y espacial asombrosa, todo lo registra y todo
lo recuerda, pero su carácter hosco, su “mal” del que no se puede hablar y su
falta de amigos lo encierran en un círculo vicioso al
que ni su mujer tiene acceso, por lo cual termina por abandonarlo.
Un colega lo invita a pasar un fin de
semana en el sur para ir de caza. Él, que jamás ha matado una mosca en
principio se niega, pero ya solo y harto de ver pasar la vida por delante
finalmente acepta el convite. El lugar elegido es un solitario grupo de
cabañas, comandado por una joven mujer -cuyo marido está ausente por unos días-
y su hermano, en medio de un ensoñador paisaje de bosques y montañas en el cual
nuestro hombre, luego de una discusión con su compañero, quedará nuevamente
solo pero en un ámbito desconocido y lleno de sorpresas. Un accidente fortuito
desatará una serie encadenada de sucesos que terminarán por involucrarlo en
situaciones que siempre habían pasado tan solo por su mente pero que ahora
requieren de una actitud activa y de una toma de decisiones segura y
determinada. Es el momento de torcer el rumbo y cambiar el desenlace, pero no
todo es tan simple ni tan fácil.
Bielinsky se aleja un poco del cine de
género propiamente dicho aunque sin abandonarlo del todo (todavía hay robos,
persecuciones y tiros), para internarse de lleno en el estudio psicológico de
un personaje alienado y ver como operan en él determinados sucesos que lo
obligan a salir a la superficie. El punto de vista es único y es el del
protagonista; de hecho en los ataques epilépticos la imagen desaparece con
fundido a negro y reaparece cuando recobra la conciencia. Todo lo que acontece
en esos instantes es tiempo muerto, como le sucede a nuestro hombre. Esta
perspectiva puede dar lugar a diferentes opciones en cuanto a lo que sucede en
la acción (la escena del robo a la fábrica por ejemplo, donde aparece la figura
del observador observado) y sobre todo a su desenlace, pero esto es parte
del juego en el cine al que Bielinsky, inteligentemente, le saca partido
y cada cual sacará sus propias conclusiones.
El aura cuenta con un Ricardo
Darín en plena facultad de sus condiciones actorales. Alejado de cualquier otro
personaje que le haya tocado en suerte y obligado a transmitir todo desde una
reprimida contención, aquí despliega una gama de matices inesperada que lo convierten en el actor insustituible –hoy por hoy- del cine
nacional. También hay muy buenos trabajos de Pablo Cedrón y del uruguayo Walter
Reyno, ambos realmente intimidantes como la pareja de maleantes que vienen a
cometer el atraco al Casino.
La dupla Bielinsky / Darín vuelve a funcionar de manera extraordinaria y para ambos, este nuevo trabajo significa un paso adelante. Para el director es la confirmación de que Nueve reinas no era una casualidad poniendo su nombre en un sitial privilegiado entre los grandes cineastas de nuestro país. Para el actor es un estandarte más en su amplia galería de inolvidables personajes que ya lo ubican en el plano internacional (va a filmar en España junto a Irene Jacob) de manera más que merecida. Aunque es justo decir que en esta oportunidad tuvo un socio que le ha robado más de un plano en la película, y eso sin emitir una sola palabra, solo con su mirada bicolor. Auuuuuuuuuuuuuuuuu….
16
calles
(16 blocks – EEUU /
2006 – 105 min)
Dirección: Richard
Donner
Intérpretes:
Bruce Willis, Mos Def, David Morse, Jenna Stern, David Zayas
Richard Donner
goza de buena salud. El veterano director que ostenta 76 años en la actualidad
y que este año ha sido objeto de homenaje en sendas remakes de dos de sus más
grandes éxitos: Superman y La profecía, demuestra que lejos de vivir de
los recuerdos y añorar tiempos mejores, la actividad le sienta de maravillas.
Un hombre forjado en las huestes de la
televisión que ha recorrido todos los géneros: desde episodios de La
isla de Gilligan hasta los de Rumbo a lo desconocido, pasando por El
FBI, El fugitivo, Ironside, Jim West, llegando a las más modernas
como Kojack, Petrocelli, El hombre nuclear y la que más se emparenta con
el film que nos ocupa: Las calles de San Francisco.
No son las sinuosas curvas de San
Francisco las que veremos en 16 calles, sino las turbulentas y
tumultuosas que conforman la gran ciudad de Nueva York. La reina de los
rascacielos es el escenario (y casi un protagonista más) por el cual el agente
Jack Mosley deberá transportar a un testigo primordial desde la comisaría
donde ejerce funciones hasta el Tribunal en el que se lleva a cabo un importante
juicio. Solo 16 cuadras separan un lugar del otro y todo haría suponer que solo
se trata de una tarea de rutina, una que se le puede asignar a alguien como
Mosley. Un tipo a punto de retirarse de la fuerza, alcohólico,
avejentado, solitario, y al que todo pareciera importarle poco.
Pero sucede que el testigo en cuestión, en caso de llegar a declarar,
involucraría a importantes componentes de la policía en cuestiones non
sanctas por lo cual algunos viejos camaradas de Mosley harán lo imposible
para que éste no cumpla con su tarea. La aparente apatía y dejadez del veterano
darán un vuelco inesperado demostrando la existencia de un león dormido al que
solo había que despertar. La redención y la recuperación de la dignidad son los
artífices de su cambio.
De esta manera Donner regresa al policial
más puro, exento de fuegos artificiales y de golpes de efecto. Aquel en el que
los personajes son el corazón de la historia y los que llevan adelante la
trama. Como en la primera Arma mortal donde el sargento Martin Riggs
(Mel Gibson) era un hombre al borde del suicidio al que su forzado colega
(Glover) le devolvía las ganas de vivir, el Mosley que compone Bruce Willis
pasa de ser casi un ente viviente a un agente al que los códigos, la
lealtad y la justicia todavía le importan tanto como para proteger a un pobre
infeliz cuya máxima ambición pasa por instalarse con su propio negocio en la
ciudad de Seattle.
Con la ínfima premisa del traslado a
contrareloj y “los amigos” pisándoles los talones, Donner construye un relato
pleno de adrenalina y de un ritmo trepidante, con escenas muy bien logradas
como la del ómnibus y la del escondite en el edificio, entregando su mejor
película en varios años y logrando hacer olvidar aquel bodrio con Paul Walker
que por suerte ni se estrenó en cines (Timeline).
Bruce Willis toma la posta del actor
fetiche de Donner, Mel Gibson, y no defrauda. En una composición alejada de lo
usual convence y conmueve en partes iguales, demostrando que hace rato que está
para cosas mayores. Mos Def sorprende con un trabajo singular que dará que
hablar y que le augura un futuro promisorio dentro del cine, mientras que David
Morse presta su máscara más perversa para cubrir con solvencia al malo de la
película.
Atención especial a la edición en DVD. Trae un final alternativo que no está nada mal y que incluso cerraba con más lógica la historia.
Borat
(Borat:
Cultural learnings Of America for make benefit glorious Nation of Kazakhstan -
EEUU /2006 – 84 min)
Dirección: Larry
Charles
Intérpretes: Sacha
Baron Cohen, Ken Davitian, Luenell
Cansados como
estábamos de las comedias simplonas y aburridas del mainstream hollywoodense, Borat
(Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of
Kazakhstan, 2006) viene a patear el tablero y se erige como una de las
películas más hilarantes, inteligentes y políticamente incorrectas de lo que va
de la década.
El film se centra en la figura de Borat
Sagdiyev, un periodista televisivo de la “gloriosa nación” de Kazajstán (estado
que formó parte de la URSS hasta 1991, actualmente en la CEI), al que la cadena
televisiva para la que trabaja le encarga partir hacia Estados Unidos con el
fin de cubrir la peculiar vida de ese país buscando “generar beneficios
culturales” para Kazajstán, tal como explicita el título original. El personaje
de Borat, que nació en el programa televisivo británico Da Ali G Show
(2000), responde al talento del comediante inglés de origen judío Sacha Baron
Cohen. El reportero viaja a Norteamérica acompañado de un camarógrafo, al que
nunca vemos, y un productor obeso, Azamat Bagatov (el también genial Ken
Davitian). A pesar de estar corto de fondos y con muchas entrevistas por hacer,
Borat termina convenciendo al equipo de recorrer el país desde la costa este
(Nueva York) hasta la costa oeste (Los Ángeles) para
localizar y casarse con Pamela Anderson, locamente enamorado de la mujer luego
de ver por TV un capitulo de Baywatch.
La película está estructurada como una
ficción en la que se intercalan numerosos segmentos reales, fundamentalmente
imágenes y reportajes realizados por Borat a estadounidenses engañados. De
hecho, el film formalmente es un falso documental que toma todos los elementos
característicos de ese género cinematográfico para ridiculizar y burlarse de
determinadas reacciones, comportamientos y estereotipos de los Estados Unidos.
El personaje central es un hallazgo cómico sensacional, tan subversivo y
molesto como certero y burdo. Borat es racista, antisemita, misógino,
homofóbico, xenófobo, grosero, malhablado, etc. Este retrato despiadado de la
ignorancia, los prejuicios y la estupidez humana nos propone constantes choques
culturales donde van al muere no solo los estadounidenses más fascistas y
sexistas, sino también los supuestos “progresistas” de las clases altas. Congresistas,
hombres de los medios de comunicación, feministas, universitarios,
representantes de la infraestructura turística, expertos en protocolo y muchos
más, van cayendo en la volteada de Sacha Baron Cohen y su excelente equipo de
realización. Sin necesidad de ir más lejos, el mismo personaje de Borat es una
caricatura terrible de los kasakos, aunque también incluye muchos componentes
generales de los pueblos de Medio Oriente. Borat es un monumento dado vuelta al
fundamentalismo islámico, su cruzada anti judía y el sistema feudal radical en
el que está inmerso.
Resulta admirable la compacta edición del
material de no ficción recolectado y su correcta inclusión dentro de la línea
dramática que propone el film, el viaje en busca de la Señorita Anderson.
Utilizando principalmente un tono hosco y directo, la película destruye sin
piedad a las mujeres, a los musulmanes, a los yanquis, etc. Borat es de
ese tipo de propuestas que alejan a un sector del público, el cual de seguro se
sentirá ofendido por las situaciones extremas y el lenguaje desagradable. Sacha
Baron Cohen concientemente busca no dejar títere con cabeza desparramando todos
los golpes que sean necesarios en busca de reírse de todo y de todos, en un
mundo donde la corrección política más naif y ATP obnubila toda posibilidad de
critica social masiva. Esta sana y bienvenida estrategia del cómico toma
prestados elementos del humor absurdo y los complementa con gags escatológicos,
lingüísticos, religiosos, sociales, culturales y políticos, logrando un cóctel
explosivo que obliga irremediablemente a fijar posición y hace recordar por
momentos el humor y los films de los Monty Python.
Esta panorámica demoledora de Asia, Medio
Oriente y América del Norte no solo resalta el altísimo nivel de violencia y
segregación cultural que recorre el globo en la actualidad, también pone en
evidencia el costado menos agraciado de la gran potencia mundial, aquellos
recovecos que las administraciones gubernamentales de Estados Unidos y el
Hollywood más reaccionario prefieren no mostrar en pos de celebrar un
patriotismo berreta y una cruzada en contra de enemigos foráneos designados a
dedo y según la necesidad económica/ bélica del momento. Reírse a carcajadas de
todos estos tipos (y de nuestros propios prejuicios) es un buen mecanismo de
revancha y una posibilidad abierta hacia la toma de conciencia en relación a lo
mal que estamos. Sin lugar a dudas, el film tiene dos escenas que quedarán en
la historia de la comedia más hardcore: la lucha en el hotel entre Azamat y
Borat, y el encuentro final con Pamela Anderson. Borat aporta toda la
incorrección política que hacía falta para revitalizar la comedia y volver a
confiar en las posibilidades terapéuticas de la risa, en su enorme capacidad de
derribar fachadas, panfletos y mentiras.
Buenas
noches y buena suerte
(Good night and good luck
– EEUU - Inglat- Francia-Japón/ 2005 – 93 min)
Dirección: George Clooney
Intérpretes: David Strathairn, Robert Downey Jr., Patricia Clarkson,
Frank Langella, Jeff Daniels
El macartismo en blanco y negro, sin
colores, maquillaje ni representaciones. Tanto se dijo sobre el macartismo
desde el cine de ficción que ya parecía un capítulo cerrado, otra página de la
épica norteamericana entregada en fascículos. Pero tenía que llegar el molesto
y antipatriótico citizen George Clooney (co-gujionista y productor) para
recuperar la memoria histórica- avivar giles en el mejor sentido del término-y
dejar bien claro que desde el macartismo que perseguía a quien pensaba
diferente bajo el estigma del antiamericanismo a la era de Bush y su defensa a
ultranza del pensamiento único, las consecuencias siguen siendo las mismas:
cuestionar es subversivo.
Buenas noches y buena suerte (nominada a
6 premios Oscar) es un film saludablemente subversivo, no sólo
desde su temática, sino también en su vigor cinematográfico, honestidad y
renuncia a la grandilocuencia o solemnidad. Además ratifica a George Clooney
como un realizador de una lucidez y audacia a contramano de todo
Hollywood. Por otra parte, guarda un respeto por el espectador poco
frecuente en estos tiempos. Clooney recupera la era del macartismo desde un
lugar insólito: el microclima de un canal de televisión en pleno auge de la
caza de brujas y el predominio de las listas negras. Deja que operen las reglas
de ese universo cerrado: la adrenalina de un programa en vivo, la tensa
relación entre directivos y los auspiciantes que repercute en la continuidad de
los programas y, sobre todo, en las resonancias externas. No obstante, ese
microcosmos tiende a agotarse una vez mostrada su mecánica, salvo que exista un
desarrollo no monolítico de sus personajes, una suerte de interrelación con su
entorno, conflictivo, limitante pero determinante del accionar. La interacción
y los límites se funden en la puesta en escena, donde la mayor parte del relato
transcurre en el interior de los estudios de la CBS.
Concentra el ojo en el inclaudicable Ed
Murrow (David Strathairn), periodista de renombre y combativo. Murrow y su
equipo, encabezado por el productor Fred Friendly (G. Clooney) denunciaron
desde las filas de su programa periodístico Véalo ahora las atrocidades
cometidas por el senador Joseph Macarthy durante su labor en el Comité de
actividades antinorteamericanas. Promotor de las temidas listas negras y de una
feroz persecución ideológica a todo aquel que hubiese sido señalado como
simpatizante o colaborador del Partido Comunista,(incluido
el propio Murrow), el macartismo encontró su máximo caudal de presas en el
ámbito del cine y la televisión.
Es precisamente ese aspecto lo que
resignificó la lucha de Murrow y sus colegas por defender la libertad de
pensamiento y condenar el autoritarismo. Así, la elección del blanco y negro en
la imagen resulta un hallazgo porque el film se impregna de la época que
retrata: la infancia de la televisión, el vértigo de armar y emitir al aire un
programa con informes controversiales donde había mucho para perder y apenas la
conciencia limpia para ganar. La coherencia, la integridad, la ética
interactúan con el miedo, la duda y la mezquindad en un ámbito donde las
decisiones se toman bajo presión. Basta la expresión contenida de David
Strathairn y su mirada circunspecta a cámara para comprender qué pasaba por la
piel de esos hombres que jugaban todas sus fichas cuando la ruleta ya estaba
comprada de antemano.
Es poco habitual ver un reparto tan
ecléctico, integrado por un seleccionado de actores secundarios de lujo como
Patricia Clarkson, Robert Downey Jr, Frank Langella, Jeff Daniels, entre otros.
Ahora bien, más allá de la notable, precisa marcación de los actores, el hecho
de enfocar la historia desde Murrow convierte al film en una biopic en el
sentido genérico. Sin duda, aquí se encuentra el mayor acierto del director de Confesiones
de una mente peligrosa al dejar de lado la fórmula sumaria de los films
basados en la vida de alguien reconocido. Quizás, la vida privada de Murrow y
su antagonista no fuesen relevantes y por ende desechables a los fines
cinematográficos. De este modo, el realizador no adopta el tratamiento superficial
y esquemático que suelen hundir a la trama en la dramatización ilustrada.
Tampoco invierte el tiempo en la reconstrucción fiel de elementos superfluos,
por el contrario explota con gran economía de recursos el uso de material
de archivo elocuente para contextualizar y conocer de primera mano al senador
Macarthy, sin filtros, caracterizaciones ni composiciones actorales de fondo.
Todo está allí en la imagen que vale más que mil interpretaciones, en los
gestos, el tono autoritario y recalcitrante de sus palabras. A aquellas
palabras altisonantes se le superponen los editoriales del lacónico Murrow, tan
vigentes y necesarios en los tiempos de Mr Bush y el reinado del show
periodístico de CNN.
Al promediar el desenlace de esta gran película queda flotando una frase "Si la televisión no se utiliza para instruir, despertar conciencias dormidas, entonces no es otra cosa que un conjunto de cables y luces en una caja." Para George Clooney esa caja oscura que dio origen al cine primitivo puede arrojar luz cuando el poder de Hollywood renueva a diario su maquinaria creadora de un mundo de sombras.
Bucarest 12:08
(A fost sau n-afost -
Rumania / 2006 – 88 min)
Dirección: Corneliu
Porimboiu
Intérpretes:
Cristina Coifu, Ion Sapdaru, Mircea Andreescu, Mirela Cioaba, Teodor Corban
Bucarest 12:08 es una
alusión directa a la hora precisa en que el dictador rumano Ceausescu huyera en
helicóptero del gobierno en 1989, y que marcó el fin del comunismo en ese país.
Una referencia horaria tan importante como significativa conectada con un
acontecimiento, que arrastra versiones encontradas sobre una revolución, donde
el pueblo manifestó su repudio en la plaza y derrocó al dictador o simplemente
salió a festejar luego que aquel hombre escapara.
Ese es el disparador que se despliega en
la trama de esta disfrutable ópera prima del director y guionista Corneliu Porumboiu.
Por momentos sátira a los programas periodísticos, a la opinión pública y al
progresivo desencanto político y por otros una sencilla y vivaz comedia de
situaciones que deposita sus fichas en un guión prolijo y en un trío actoral
increíble. Resulta admirable cómo el director debutante se vale de muy pocos
recursos cinematográficos para lograr un relato dotado de giros humorísticos,
desde lo puramente actoral pero también visual y auditivo, por ejemplo al dejar
abierto el micrófono durante el programa televisivo.
Jderescu (Ion Sapdaru) es conductor y
productor de un programa de debate político en un precario canal de cable. Tras
el fallido intento de reunir un panel de figuras en un programa especial
conmemorativo de aquel día revolucionario, debe conformarse con dos conocidos:
un vecino anciano que tradicionalmente se disfraza de Papa Noel (Mircea
Andreescu) y un profesor de historia desencantado y borracho (Teo Corban)
que jura haber participado de una pseuda revolución que dio fin a la
"pesadilla comunista". Lo cierto es que después de diéciseis años a
nadie le importa si la gente salió espontáneamente antes de derrocar a
Ceausescu o lo hizo después como pretende instalar en el debate Jderescu.
A partir de allí, el programa televisivo se transforma en el eje dramático que tras un increscendo bien logrado y coherente estalla en dinamismo y situaciones ricas en humor, sin ningún recurso tramposo. Pero bajo la aparente ingenuidad que cruza las coordenadas temáticas de Bucarest … se esconde una ácida y a la vez melancólica mirada sobre el pasado comunista y el presente incierto de un país, que no conoció el cacerolazo pero padeció igual que en estas pampas el desencanto y la traición de sus gobiernos, sin aprender de sus errores. Por suerte existen este tipo de filmes para despabilar espíritus dormidos; para torcer una mueca en carcajada sin un fin burlón.
Cartas
de Iwo Jima
(Letters from
Iwo Jima - EEUU /2006 – 140 min)
Dirección: Clint
Eastwood
Intérpretes: Ken
Watanabe, Kazunari Ninomiya, Takashi Yamaguchi, Ryo Kaze, Takuni Bando
Por fin podemos
confirmar un secreto a voces que circulaba desde hacía tiempo entre la fauna y
la flora cinematográfica: Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo
Jima, 2006) es holgadamente superior a su hermana gemela La conquista
del honor (Flags of Our Fathers, 2006). Aunque ambas fueron dirigidas
por el genial Clint Eastwood y se centran en el mismo enfrentamiento bélico, la
batalla de Iwo Jima (ocurrida durante la Segunda Guerra Mundial, entre febrero
y marzo de 1945), las diferencias saltan a la vista no solo al considerar las
características contrastantes de las culturas involucradas. Mientras que Cartas
desde Iwo Jima retrata el bando japonés y construye un exhaustivo análisis
del honor llevado hasta el extremo, La conquista del honor da cuenta del
bando estadounidense, llevando a cabo una triste y paralizante defensa de una
difusa “causa norteamericana”. Si en la primera encontramos un humanismo
melancólico de resonancias universales, en la segunda se siente la incomoda
presencia de un chauvinismo oportunista.
Las tropas japonesas se ven obligadas a
defender la isla volcánica de Iwo Jima cuando los norteamericanos zarpan hacia
el combate con el fin de instalar allí una base aeronaval desde la cual atacar
y finalmente invadir Japón. Cartas desde Iwo Jima narra dos historias en
forma paralela. Por un lado están los conflictos que se generan entre los
oficiales japoneses por la designación del General Tadamichi Kuribayashi (un
excelente Ken Watanabe) como comandante de la isla. Los choques se producen por
las poco tradicionales decisiones logísticas del
General, novedosas para la época, en lo que hace a la defensa del lugar.
Específicamente, la construcción de túneles a lo largo del Monte Suribachi y la
orden dirigida a sus subordinados de no autoinmolarse cuando se considere
perdido o no alcanzado el objetivo bélico prefijado. Por el otro lado tenemos
las penurias que deben atravesar los soldados japoneses a raíz de las
enfermedades, las inclemencias del tiempo, la escasez general, sus propios
superiores inmediatos y los enemigos norteamericanos. Todo esto haciendo eje en
el pobre Saigo (Kazunari Ninomiya), un panadero convertido por la fuerza en
soldado y obligado a abandonar a su familia. Ambos hombres se irán encontrando
en diferentes ocasiones a lo largo de esta pesadilla carente de sentido llamada
guerra.
El film incorpora un puñado reducido de
flashbacks para reseñar furtivamente el pasado de los protagonistas y de
algunos de sus compañeros, siempre en los momentos en los que los personajes
recuerdan o escriben cartas a sus seres queridos. Si La conquista del honor
era un constante ir y venir temporal que terminaba cansando y confundiendo al
espectador, aquí la estructura narrativa resulta ser más clásica y al mismo
tiempo más efectiva, ofreciendo detalles precisos que pintan de lleno la
tragedia devastadora en la que están inmersos los personajes. La
correspondencia entre las trincheras y el hogar constituye una antología de
instantes decisivos, algunos tan azarosos como la misma muerte. Menos ambiciosa
formalmente pero más coherente, conmovedora, meticulosa y bella, Cartas
desde Iwo Jima se diferencia de La conquista... también por un mejor
trabajo actoral, en el que descollan los dos protagonistas principales, Ken
Watanabe y Kazunari Ninomiya. Tanto la música como los silencios vuelven a ser
ingredientes fundamentales en la construcción de estas vidas arrastradas hacia
el abismo bélico.
Mucho menos discursiva que su antecesora, Cartas
de Iwo Jima es más oscura, reflexiva e indirecta. Desarrolla un análisis de
la manipulación psicológica que remite tanto a la vida interna de los
personajes como a la influencia propagandística externa, ya sea del gobierno
central y/ o de los medios masivos de comunicación. En esto juega un papel
primordial la concepción japonesa del honor y los destructivos mecanismos para
salvaguardarlo frente a la mínima posibilidad de una derrota ante el enemigo.
En la película apreciamos la verborragia japonesa en relación al honor de
pertenecer a una nación con vocación imperial, vemos los suicidios de estos
kamikazes morales que prefieren la aniquilación antes que la captura, y
escuchamos las ordenes de los oficiales para con sus subordinados, eso de que
“ni se les ocurra volver”. ¿Que es lo que implica todo esto? La muerte es una
imposición que se presenta como incuestionable, es el único regreso posible
para los soldados, el único camino que los devolverá a su familia y amigos. Sin
detenerse más de lo necesario en la madre patria ni en continuos
enfrentamientos con el bando opuesto, Cartas desde Iwo Jima aporta dosis
justas de sangrientas escaramuzas y recuerdos melancólicos de un pasado
irrecuperable.
Eastwood no solo se supera a si mismo sino que también redondea uno de los mejores films bélicos de las ultimas décadas, una verdadera joya cinematográfica que eleva todavía más la estatura de este maestro de maestros. La película viene a corroborar un hecho indudable: el realizador es un cineasta tradicional, en todo el sentido de la palabra. Lo suyo no son los saltos temporales ni las panorámicas corales, sino las viejas historias tradicionales de desesperanza fantasmal. Como habitantes de un desierto inconmensurable o grupos étnicos a punto de desaparecer, los personajes del director están a un paso del vacío y solo saltan cuando el mismo despiadado mundo que los rodea, los termina obligando a desaparecer de una vez y para siempre. Casi todos los films de Eastwood son el “canto del cisne” de toda una legión de outsiders que no encuentran su lugar, por lo que vagan en un entorno que ya no los incluye ni los tiene como referentes validos. Tanto Saigo como Kuribayashi tienen muy en claro la futilidad general del conflicto, la insensatez y vacuidad de la guerra. La batalla los termina arrastrando hacia actos terribles que no podrán olvidar jamás. Aquí desaparecen casi completamente todas las referencias hacia “causas”, “móviles” o “motivos” por los que la lucha “se explicaría”, o hasta se “justificaría”. La muerte, el temor y el caos que circundan a estos pobres hombres no son solo reflejo de su interior como entes condenados a matar o morir, también constituyen la descomposición exacta de las decisiones tomadas por las respectivas administraciones estatales, tanto la japonesa como la norteamericana. Cartas desde Iwo Jima nos devuelve la sagacidad narrativa, el talento en la dirección de actores y el humanismo minimalista de un genio del cine, el ecléctico y maravilloso Clint Eastwood.
Ciudad de Dios
(Cidade de Deus -
Brasil / Fran / EEUU - 2002 - 130 min)
Dirección: Fernando
Mireilles
Intérpretes: Matheus
Natchergaele, Seu Jorge, Alexandre Rodrigues y Phillipe Haagensen
Luego de su paso por el Festival de Mar del Plata, nos
llega el nuevo emprendimiento cinematográfico de Walter Salles (director de
Estación Central, Detrás del sol y productor de la que nos ocupa), quien
confirma definitivamente tener un pie en su Brasil natal y el otro en
Hollywood, y eso se nota mucho. La mirada que manifiesta sobre la realidad de
su país es decididamente "for export", sólo que en este caso la
crudeza de algunas imágenes se cuela en Ciudad de Dios, una historia de nombre
homónimo donde la muerte, las drogas y la corrupción son moneda corriente,
sobre todo entre los más jóvenes.
Son tres las décadas que contextualizan el relato (60’, 70’ y 80’), en
las cuales veremos cómo el destino de la gente que vive allí no es rosa en
absoluto. Ya desde niños, Petardo, Dadito y algunos amigos más palpan y
respiran violencia; una violencia casi ineludible que los marcará para todas
sus cortas -en la mayoría de los casos- vidas.
Contar el argumento del film no tiene mucho sentido: no vá mucho más
allá de lo que se ve en los noticieros, se lee en los diarios o de lo que el
imaginario colectivo "sabe" acerca de la subsistencia en las favelas
cariocas (lo que deriva por momentos en reiteraciónes y redundancias varias).
El director, Fernando Meirelles (de quien se vió el excelente documental
Domésticas en el último Festival de Cine Independiente), al parecer tiene
oficio con la cámara y se juega mucho en la forma de narrar su película: idas y
venidas en el tiempo, historias que se entrecruzan en el momento menos esperado
(Tarantino y su Pulp Fiction rondan en el aire) y un montaje acelerado, entre
otros métodos, dejan al espectador sin respiro. Se puede emparentar en su
crudeza y realismo con La Virgen de los sicarios, aunque la segunda -con la
mitad de producción- resulta mucho menos pretenciosa. Otro punto en común entre
ambas es el casting: casi todos los papeles jóvenes son cubiertos por actores
no profesionales.
Ahora, lo que queda en duda es el criterio de Meirelles para conjugar el
contenido y la forma: ¿es realmente necesaria la escena del niño asesinado por
otro de casi la misma edad (entre otras con similares truculencias), y para
colmo cargada de un esteticismo tan gratuito como irritante?
Nominada en los Globos de Oro a mejor película extranjera (pero no en
los próximos Oscars), Ciudad de Dios atrapa y tiene una factura impecable.
Quizás un poco más artesanal y menos pensada para el gusto extranjero su
hubiese sumado más puntos, pero no se hubiese podido vender a demasiados países
(Argentina incluído). Pero en fin, estas dicotomías hacen al cine de hoy.
Crimen ferpecto
(Idem - España / 2004 - 100min)
Dirección:
Alex de la Iglesia
Intérpretes:
Guillermo Toledo, Mónica Cervera, Luis Varela, Fernando Tejero, Javier
Gutiérrez, Kira Miró y Enrique Villén
Alex de la Iglesia sigue su camino. Luego
de lo que fue su último film, distinto, reflexivo, vuelve con su humor
socarrón, desaforado y desencantado. Si con 800 balas había resignificado los
materiales del western (y principalmente del spaghetti-western), para hablar de
la resistencia, de la libertad y la difícil relación padre-hijo, en una
película madura aunque no grandiosa, con Crimen ferpecto vuelve a la
"diversión" y a la mirada feroz sobre la sociedad.
Entonces tenemos a un berreta Rafael
(Guillermo Toledo), consustanciado hasta la medula con la ideología mall, esa
de los espacios cerrados, sin referencias temporales, la de los paraísos del
consumo. Rafael es berreta y tiene sueños ídem, su libido transcurre entre la
misoginia velada y un hedonismo más o menos desenfrenado. Hasta aquí el
personaje, un protagonista que abreva en Alfie (Charles Séller), ganador
y elegante, claro que según los parámetros de la parodia; pero que a poco de
empezar, la película pega un volantazo, se centra en su antagonista, inserta en
el relato otras referencias como las de Legalmente rubia (Robert
Luketic), en cuanto al hecho de invertir paradigmas. Me explico. Como reverso
de Rafael aparece Lourdes (Mónica Cervera), escandalosamente fea, intrusa entre
tanta diosa asalariada de la mega tienda. Pronto Lourdes será cómplice de un
crimen, será manipuladora, extorsionará, y hará todo lo necesario por… amor. La
fea triunfará, será el único de los personajes que cumplirá sus sueños, igual a
Elle Woods de Legalmente… (aunque en el otro
extremo), pero con la misma premisa de derribar preconceptos. Y en ese sentido Crimen ferpecto es una
película profundamente feminista.
Volviendo al principio, Crimen… es
una buena película. Tiene lo que se espera del director bilbaíno, los
homenajes, el timing Hitchcock, por ahí se ve un Buñuel, también están los
payasos ("no se puede creer que alguien se pinte una sonrisa en el
rostro", Alex dixit), los personajes absurdos -recordar a la hermana de
Lourdes, una increíble niña psicótica-, el gore, etcétera; pero preocupado por
ser ingenioso, divertido -y por cierto, lo es-, de sostener la comedia ácida,
se le traspapela que es un gran realizador. Con los años Alex de la Iglesia
parece de manual, en eso de personajemásgrandequesuobra.
Cruzada
(
Dirección: Ridley Scott
Intérpretes: Orlando
Bloom, Liam Neeson, Eva Green y Jeremy Irons
Con Cruzada
(Kingdom of Heaven) Ridley Scott trae una nueva epopeya épica a las
pantallas como síndrome de un género que se ha visto reflotado en los últimos
años. Uno que, según los planes de los estudios en Hollywood, va a seguir
ofertando títulos para el deleite de sus seguidores (esperemos que no estén al
nivel de Alejandro Magno). La que nos ocupa narra la historia de
un joven herrero en su viaje hacia Tierra Santa, en el que se convertirá en
caballero y enfrentará la verdadera naturaleza de la Segunda Cruzada y la
esencia del hombre.
Scott trae nuevamente su mirada sobre el género que más disfruta
realizando una visión ya reconocible dentro de este universo épico, que hasta
podría derivar en una noción de autoría si consideramos las similitudes
visuales entre esta aventura y Gladiador. En lo narrativo y estructural
el director de Blade Runner logra sostener sin decaer 145 minutos de
metraje con contadas escenas de batallas, todas resueltas de manera sencilla
(salvo la batalla final a toda escala). Pero principalmente la historia
descansa en los personajes, haciendo un uso muy inteligente de la palabra y
especialmente rica en el contenido de los diálogos.
El
aspecto histórico arroja una adaptación muy fidedigna, siempre que tengamos en
claro que las pequeñas licencias que se toman son en pos de favorecer el
crecimiento dramático del film. Nos encontramos cercanos al año 1187, donde Salah al-Din Yusuf (también
conocido como Saladin o Saladino) unifica por primera vez a las tribus Islam en
campaña para recobrar las tierras usurpadas por los reinos europeos en
constante búsqueda de riquezas. A través de Saladin, Cruzada define el
buen reflejo de los personajes históricos en su carácter. Nos muestra las
diferentes caras de los europeos, ya sean los reales caballeros y sus códigos o
los que ostentan sólo un título que les permita hacerse más ricos.
En lo actoral la película ofrece un reparto
equilibrado. Nuestro héroe Balian, defensor de Jerusalén, está interpretado por
el limitadísimo Orlando Bloom, quien realiza una
composición que asombra dadas sus conocidas competencias como actor. Liam
Neeson, como ya nos tiene acostumbrados, impone su presencia y carisma en la
pantalla como el padre de Balian, mientras que Jeremy Irons también se
desempeña en forma correcta (por suerte se olvidó de su participación en Calabozos
y Dragones), y por último (aunque no menos importante) Eva Green también
responde bien a su papel de princesa de Jerusalén. Lo más destacable sin duda
es el trabajo del aparentemente debutante Ghassan Massoud (Saladino), ya que
no hay registros de su trayectoria en cine por lo menos en el occidente. El
mismo realiza una soberbia interpretación, con un peso dramático que
hasta por momentos resulta superior al de Bloom.
Cruzada es una épica más que digna y con un Ridley Scott en su
mejor forma. Una parada obligatoria tanto para los amantes del género como para
los del veterano realizador.
Diarios de motocicleta
(Idem - EEUU - Gran Bretaña -
Argentina / 2004)
Dirección: Walter Salles
Intérpretes: Gael García Bernal, Rodrigo de la Serna y Mía Maestro
¿Un mito, una leyenda, un utópico o
simplemente un hombre?. Se ha escrito mucho, y filmado
también, en torno a la figura de Ernesto Guevara de la Serna, inmortalizado en
la historia como el Che. Argentino, médico de profesión, revolucionario de
vocación. Cuestionado por su autoritarismo y su accionar violento en pos de un
ideal político, social, cultural y humano, resulta imposible abarcar todas las
esferas de este personaje tan rico, polémico, contradictorio, sin caer en la
absoluta condescendencia y exaltación o en la crítica irreverente y el
maniqueísmo estúpido.
El cine, incluso en sus enfoques desde el
documental, no está exento de ese riesgo; menos aún si de ficción se trata. Por
ello, Diarios de motocicleta, del brasileño Walter Salles, producida por
el padre del Sundance Film Festival Robert Redford, es un ambicioso y
atractivo proyecto que propone acercarse al personaje del Che en su viaje
iniciático por América Latina, a partir del documento de un diario de viajes
escrito por el mismo Guevara y, además, reconstruye el personaje desde el punto
de vista de su compañero de ruta (que aún vive), el doctor Alberto Granado. El
film consigue lo que se propone a medias, la búsqueda del hombre detrás del
mito pero eso no obedece, exclusivamente, a un defecto, sino a la apuesta de
plasmar los inicios de un pensamiento revolucionario frente a una realidad
cruda y desconocida para dos médicos con aspiraciones personales y enorme
vocación de servicio, que deciden recorrer las zonas más postergadas de un
continente azotado por la miseria.
Primero en moto y luego a dedo, Ernesto
Guevara, apodado el "fuser" (furibundo Serna) por su amigo Granado,
siete años mayor que él, parten en 1952 desde Buenos Aires con rumbo incierto
hacia el continente. En Miramar, Ernesto se despide de su novia y de un futuro
asegurado dado el status social de esa familia. Debido a su frontalidad,
manifiesta su intransigencia ante la banalidad y cinismo de la burguesía e
intenta despojarse de la hipocresía. Alberto, por su parte, procura
congraciarse con el entorno, se debate entre el deseo y el deber, es menos
grave, pragmático, aunque comparte aspiraciones similares a las de Fuser.
Ambos emprenden este viaje de
descubrimiento pero también de búsqueda de la identidad.
Como en Estación Central, Salles
construye una road movie que se despega de la anécdota para adentrarse, por un
lado, en el terreno social desde el retrato cruel de la realidad
latinoamericana que no hace más que agravarse en estos tiempos, y por otro
rescata un trozo de la vida del Che y de Granado, apasionante y transformador
sin un juicio previo.
Lo paradójico es que, tal como escribió el
Che en su diario "no es este un relato de hazañas impresionantes (...)
sino un trozo de vidas que cursaron un mismo trecho...", la magnitud de la
empresa la convierte en una hazaña. El film no puede sortear la paradoja,
entonces el mito emerge desde la historia y opaca al hombre. Ya es muy difícil
no conmoverse desde lo discursivo, no sentir en carne propia el cruce imposible
de un río a nado para festejar el cumpleaños de Ernesto con los enfermos de
lepra. Quizás toda una alegoría de su abnegada lucha. No obstante, el hombre no
desaparece del todo y en eso el ajustado trabajo de Gael García Bernal en el
rol del Ernesto que luego se convertirá en El Che, merece el mayor elogio. El
actor mexicano no exagera en su composición, refleja el temperamento, la
sensibilidad y tozudez del joven Ernesto, a veces atacado por la impotencia,
otras por el asma y también por el peso de los sueños. Como así también resulta
impecable el trabajo de Rodrigo de la Serna en la piel de Granado.
Como marco, las locaciones de Chile, Perú y Venezuela como la fotografía condensan el contraste entre la belleza del paisaje y la dura realidad.
SECRETOS INTIMOS
(Little Children)
Estados Unidos, 2006
Dirigida por Todd Field, con Kate Winslet, Patrick
Wilson, Jennifer Connelly, Gregg Edelman, Sadie Goldstein.
Surprise: el director de un bodrio chato y maniqueo (En el dormitorio,
2001) ha vuelto al ruedo con una historia sólida, potente, bien estructurada,
atrapante durante la mayor parte de su desarrollo. Secretos íntimos es el
segundo largo de Todd Field: un film coral a la manera de los de Robert Altman,
pero al mismo tiempo un cuento íntimo con ribetes sórdidos, como los que tantas
obras indies nos contaron con diversa suerte, y también un drama soberbiamente
actuado y con crecientes ecos trágicos, como lo fuera Magnolia de Paul Thomas
Anderson, pero más conciso y menos recargado que aquel.
Está ambientado en uno de esos típicos barrios suburbanos yanquis que
parecen encarnar la versión anglosajona del lema “pueblo chico, infierno
grande”: casas bajas, calles limpias, gentes con vidas aparentemente
rutinarias, ordenadas y armónicas. Field parte de esa base para ahondar, sin
prisa ni pausa, hasta alcanzar el núcleo conflictivo, desquiciado, de esas
vidas que en primera instancia –a la distancia– parecían otra cosa.
Al coro lo componen, entre otros, un par de matrimonios jóvenes
desavenidos, ambos con sus respectivos hijos. Los problemas de una de esas
parejas saltan a la vista ya antes que ella (Kate Winslet, otra vez
fantásticamente metida en un rol) sorprenda a su marido masturbándose con una
diva internetiana que lo obsesiona desde el monitor de su PC. Los del otro
matrimonio son menos palpables: ella es tan perfecta como puede serlo Jennifer
Connelly a primera vista, y parece que la pasa bien; él es un tipo apuesto,
afable (el ascendente Patrick Wilson, que tiene algo de Paul Newman y de Kevin
Costner), pero que por alguna misteriosa razón nunca termina de recibirse de
abogado, y no parece pasarla del todo bien. Será por eso que primero empieza a
conversar, y luego a intimar, con esa madre joven (la mentada Winslet) con la
que se encuentra casi todas las tardes en la pileta pública de la localidad.
Y ya que estamos en la pileta, digamos que también la frecuenta un
cuarentón petiso y de rasgos ominosos (Jackie Earle Haley), quien enfrenta un
proceso judicial por seducción de menores. Este sujeto, estigmatizado por todos
los adultos de la comunidad, es patético por donde se lo mire y, en más de un
sentido, repugnante. Pero aquí también el guión ahonda: nos introduce en la
morada de este hombre para que podamos observar de cerca el vínculo que
sostiene con su madre (no hay padre a la vista), esa anciana que lo sigue
tratando como si fuera un niño. La mirada es tan sensible que, sin llegar a ser
piadosa, lo parece: logrará que terminemos comprendiendo, aun queriendo, a ese
pobre sátiro. Y ese pobre sátiro, más temprano que tarde, acabará expresando, y
condensando, a todas las demás criaturas que pueblan el relato.
La momia: La tumba del
Emperador Dragón
(The
Mummy: Tomb of the Dragon Emperor - Alemania / Canadá / EEUU - 2008 - 114min)
Dirección:
Rob Cohen
Intérpretes:
Brendan Fraser, Jet Li, Maria Bello, John Hannah, Luke Ford, Michelle Yeoh y
Russell Wong
Fecha
de estreno:
Stephen Sommers nunca fue una maravilla pero con La Momia (The Mummy, 1999) y La Momia Regresa (The Mummy Returns, 2001) por lo menos demostró que sabía copiar a grandes copiones, el equipo Spielberg/ Lucas/ Ford y su caballito de batalla Indiana Jones. Lástima que después hizo Van Helsing (2004) y nadie se lo perdonó... recién el año que viene regresa con nuevas y costosas producciones (siguiendo con la tradición exploitation, encaró el clásico del maniqueísmo político G.I. Joe). Con el señor temporalmente vedado, la tercera parte de la franquicia pasó a manos del estudio. La Momia 3 (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor, 2008) es el curioso resultado de esta triste realidad.
El culpable detrás de cámaras no es otro que Rob Cohen, responsable de muchas de las peores películas de los últimos años. Sólo basta nombrar Corazón de dragón (Dragonheart, 1996), Daylight (1996), Rápido y furioso (The Fast and the Furious, 2001), Triple X (xXx, 2002) y Stealth (2005). Las únicas que le salieron más o menos bien fueron los dramas seudo biográficos Dragon: The Bruce Lee Story (1993) y The Rat Pack (1998). Hay que reconocer que en La Momia 3 no pasa vergüenza pero tampoco sorprende o consigue aportar algún elemento novedoso a una saga que combina a lo bestia comedia y aventuras. Tenemos tres escenas de acción rescatables y un verdadero delirio argumental.
Parece que el Emperador Han (Jet Li) desea controlar toda China y lamentablemente no le alcanza el tiempo en este mundo. Acude por vida eterna a la sacerdotisa Zi Juan (Michelle Yeoh), ésta termina a los besos con un general de confianza y Han como represalia decide descuartizar al susodicho (es que estaba interesado en la señorita...). La venganza es instantánea: Zi Juan lo momifica junto a todo su ejercito. Un par de milenios después, Alex O'Connell (Luke Ford) desentierra al Emperador sin saber que ayuda a un grupo paramilitar nacionalista que desea “poner orden” en la caótica China de 1946, en plena posguerra. Nunca se hace explicito, pero el hilarante MacGuffin es “matar comunistas”.
Desde ya que papi Rick (Brendan Fraser), mami Evelyn (Maria Bello) y tío Jonathan (John Hannah) emprenden una nueva travesía para asistir al pobre de Alex y evitar que los paramilitares resuciten al Emperador. ¿Alguien tiene alguna duda que fracasarán en este último punto? De lo contrario no hay película... La Momia 3 es la entrada más floja en la serie, avanza en piloto automático y apenas si llega a ser más entretenida que monótona. Aún así, el espíritu jocoso y desestructurado sigue allí; inclinado hacia el comic, el desparpajo y una estupidez que hasta por momentos resulta simpática. Pero ya nada es tan gracioso ni tan ágil. Y los CGI no compensan los numerosos baches del guión.
Maria Bello está bastante bien reemplazando a Rachel Weisz en el papel de la heroína. Brendan Fraser la sigue remando y despierta alguna que otra sonrisa. Jet Li, por su parte, hace lo único que sabe hacer: poner cara de malo y pegar un par de patadas al aire (eso sí, el hombre sobresale en el “rubro”). El film es un producto industrial tan rutinario en su historia como pasable en su confección. Rob Cohen carece de la inspiración necesaria para que el relato tome vuelo y exista un mínimo desarrollo de personajes. Faltan sustos, hay poca química entre los protagonistas y la mayoría de las situaciones son ridículas (tenemos una banda de yetis socorristas...). Un cadáver ayudando a los fascistas nacionalistas en su lucha contra los fascistas maoístas: esto no se ve todos los días. ¡Gracias Hollywood!
Descarrilados
(Derailed – EEUU / 2005
– 107 min)
Dirección: Mikael
Hafstrom
Intérpretes:
Clive Owen, Jennifer Aniston, Vincent Cassel, Melissa George, Tom Conti,
Giancarlo Espósito
A partir del modélico ejemplo de Atracción fatal (1987) los thrillers americanos que le siguieron vinieron acompañados –en mayor o menor medida- de un claro mensaje conservador y moralizante. Por supuesto que estoy generalizando y sería exagerado decir que lo ha sido en todos los casos, pero sí sobretodo en aquellos en donde la familia como institución debe prevalecer ante todo. Y si de infidelidad se trata, las consecuencias serán funestas. Sino, pregúntenle al pobre Charles…
Charles (un convincente Clive Owen) trabaja a diario en una agencia de publicidad como creativo en el centro de la ciudad. Al vivir en los suburbios debe viajar en tren todos los días y es allí donde fortuitamente conoce a una atractiva mujer, Lucinda (Jennifer Aniston, correcta), que le brinda su ayuda en un entuerto menor. Sintiéndose en deuda y a la vez atraído comienzan a verse en forma cotidiana hasta que finalmente no puedan resistir la pasión que comienza a invadirlos. ¿Cuál es el problema? Ambos están casados, hay niñas de por medio y en el caso de Charles, su hija padece una curiosa y potente diabetes que la obliga a penosas sesiones de diálisis y para la cual hace años que ahorra dinero a la espera de un costoso medicamento que le aliviaría su sufrimiento. En cuanto a su matrimonio, pareciera estar pasando por un frío letargo (el film no ahonda demasiado en esta cuestión) y apenas cruzan palabra.
Cuando Lucinda y Charles se atrevan a cristalizar su mutua atracción, alguien inesperado se sumará a la fiesta y todo terminará mal, muy mal. Un infierno se desatará en la vida del hombre para quien los llamados incómodos, las extorsiones con altas sumas de dinero y las peligrosas visitas a su hogar, se convertirán en moneda corriente. Al no poder poner al tanto a la Policía sin poner en el tapete su affaire ilícito, Charles deberá enfrentar la situación tratando de salvaguardar a su familia y los ahorros que tanto le costó reunir.
Descarrilados intenta presentarse como una especie de film de suspenso a la Hitchcock, y si uno lograra desprenderse de algunas cuestiones hasta se podría decir que lo consigue. Pero es imposible hacer a un lado esa sensación de dejá vu que con el correr de los minutos se hace presente e ir adivinando la "trampita" que cualquier ojo avezado en el género descubrirá mucho antes que al guionista se le ocurra dar el famoso giro o vuelta de tuerca tan de moda en los últimos thrillers estrenados. Si a eso le sumamos ese tufillo sacralizador y de sermón de Iglesia que queda como moraleja, decididamente la película no consigue levantar vuelo.
De todas maneras no defraudará a quienes gusten de un plato liviano, sin muchas pretensiones y sin un largo historial en este tipo de films. Vincent Cassel, el francés de Irreversible, se divierte como loco componiendo al villano de turno. Algo es algo.
EL
CUBO
(Cube)
Canadá, 1997
Dirigida por Vincenzo Natali, con Nicole de Boer, Nicky Guadagni,
David Hewlett, Andrew Miller, Julian Richings, Wayne Robson.
Opera
prima de Vincenzo Natali, este film canadiense parte de una premisa
relativamente original: media docena de almas encerradas en un cubo gigantesco,
conformado por centenares de cubos más pequeños e interconectados. No tienen
agua ni comida, mucho menos instrucciones. Ni siquiera saben por qué están
allí, o cómo llegaron. ¿Podrán escapar?
La
situación remite un poco a la borgeana biblioteca de Babilonia y, más en
general, a todas esas construcciones infinitas y fatales que la mente humana
pergeñó a través de los siglos. Lo asombroso, en todo caso, es que El cubo no
se limitó a imaginar sino a poner en escena, y lo hizo de maravillas. La
escenografía, muy vistosa, impone la sensación de claustrofobia necesaria para
que el engranaje de la historia se ponga en marcha. Los cubos que forman el
cubo son todos iguales en tamaño, no así en color, y sus paredes, traslúcidas,
dejan pasar rayos tenues de distintos colores. Muchos de los compartimentos
esconden trampas sangrientas, mortales.
Claro
que si la escenografía puede echar a andar a un film, no alcanza por sí sola
para sostenerlo. Se precisan otras armas. Y acá viene el dato triste: El cubo
no las cuenta en su arsenal.
Lo
primero que desentona son las frases imposibles, tan vulgares como
altisonantes. Con la misma información de que dispone el espectador (es decir,
ninguna) alguien declama con gravedad: "No hay conspiración. Nadie está a
cargo. Es un mecanismo inaminado operando bajo la apariencia de un Plan
Maestro". En fin. Los cambios de ánimo de los personajes son tan bruscos y
arbitrarios que darían risa... pero no la dan. Al cabo de unos pocos minutos ya
estamos frente a uno de esos típicos "grupos humanos" cuyos componentes
no actúan como humanos sino como marionetas de una fórmula gastada en miles de
películas: colores surtidos (negro, blanco... faltó el amarillo), variadas
profesiones (policía, médica, ingeniero...) destinados a unirse o morir en el
intento. O ambas cosas a la vez. Las recientes Esfera, Especies y otros films
aun más olvidables se nutrieron de un esquema idéntico.
Las
deducciones son el método que permite a estas criaturas avanzar tortuosamente
hacia el final del complicado laberinto. Y son de diversa índole. Durante largo
rato, por ejemplo, hay que escucharlos improvisar cansadoras operaciones
matemáticas. Después le llega el turno a la filosofía de salón. A la sociología
de bolsillo. A la psicología de pasillo. Y así.
Sin reservas
(No reservations – EEUU
- Australia / 2007 – 103min)
Dirección: Scott Hicks
Intérpretes:
Catherine Zeta-Jones, Aaron Eckhart, Abigail Breslin, Patricia Clarkson y Bob
Balaban
En Hollywood no paran de hacer remakes en
serie. La semana pasada conocimos Invisible, basado en un filme sueco, y
ahora nos llega Sin reservas, cuyo origen hay que buscarlo en la aquí
inédita película germana Mostly Martha (2001), de la directora Sandra
Nettelbeck. La previsible adaptación de Carol Fuchs coquetea con la comedia
romántica pero no escatima una buena dosis de melodrama para asegurarse el
impacto emocional en la platea. Si lo logra, vale decirlo, es más por el aporte
del director Scott Hicks (Claroscuro, Mientras nieva sobre los cedros),
que da con el tono justo para el relato antes que por el escuálido esqueleto
argumental. Convenientemente ablandado por la magistral partitura del no menos
genial Philip Glass, el esquemático guión cobra vuelo con la autonomía
suficiente para hacer creíble una premisa poco original. Y de paso aderezarla
con una calidez quizás prefabricada por la bella música, pero insoslayable a la
hora de realizar un balance final.
La fórmula es como una cadena de ADN
repetida: el clon presenta los mismos genes aunque el desarrollo individual de
cada uno determine una personalidad propia. Iguales y diferentes, estos
productos hollywoodenses responden más a un criterio de producción específico
que a la necesidad de expresión del director de turno. En ese sentido, tal vez
por su formación australiana independiente, Scott Hicks se permite algún rasgo
de atipicidad, como ser enfrentar el foco de conflicto sin eludirlo mediante el
fuera de campo, como hacen muchos de sus colegas. Siempre y cuando los actores
puedan sostenerlo, es conveniente reforzar el drama con una o dos escenas en la
que el personaje debe lidiar con el peor de sus miedos sin mirar para otro
lado. Que aquí la escena de rigor recaiga sobre la niña Abigail Breslin
(nominada al Oscar este año, pese a su corta edad, por la brillante Pequeña
Miss Sunshine) puede ser interpretado de dos formas: como un golpe de
efecto –léase también golpe bajo- o como el reconocimiento de un director hacia
el talento de su actriz. Hicks le otorga semejante responsabilidad a Breslin
porque ella tiene recursos para resolver la situación planteada. Y eso es
melodrama en estado puro, guste o no.
Volviendo al tema de la fórmula que
complementa al conflicto principal, no es otro más que el viejo y nunca bien
ponderado axioma de los opuestos que se atraen. Kate (Catherine Zeta-Jones en
plan introspectivo) es una chef de moda en un pequeño y elegante restaurant de
Manhattan. Adicta al trabajo, la mujer resulta impermeable a cualquier cosa que
no implique cortar, mezclar o degustar. En otros términos, Kate es un iceberg.
Para arrancarla de esa inercia emocional llega su sobrina Zoe (la ya mencionada
Breslin), quien acaba de perder a su madre en un accidente de tránsito. La joven
intrusión a su casi monacal existencia será sólo el prolegómeno para que el
arco de transformación de Kate no descanse. Porque además de Zoe, la eximia
cocinera de expresión perpetuamente melancólica se enfrentará a otro desafío:
primero culinario y luego amoroso en la figura del simpático Nicholas (Aaron
Eckhart, en su salsa –perdón por el facilismo-), quien es contratado para
ayudarla en la cocina como sous-chef pese a estar sobrecalificado para la
tarea. Las excentricidades de Nicholas –que en cualquier otro ser humano serían
detalles menores, porque escuchar a Pavarotti mientras se cocina no parece muy loco que digamos, ¿verdad?- y su estilo
extrovertido despiertan –¡¡¡por fin!!!- un interés en Kate, que se siente más
atraída por el hombre que por el chef. Esta historia romántica es mechada de a
ratos con la de Zoe y no se extrañen, estimados lectores, si en más de un
momento se descubren con una sonrisita bobalicona dibujada en el rostro. Sin
reservas es de esas películas que nos capturan la atención desde el flanco
menos intelectual y poco a poco nos van minando el escepticismo hasta darnos
vuelta por completo. Luego, al salir del cine, somos concientes de la
manipulación artera, pero es demasiado tarde. Al film ya lo disfrutamos antes.
Con los ingredientes que disponía, Scott
Hicks podría habernos servido un producto pesado, indigesto. Por suerte, el
único coletazo negativo de su trabajo consiste en un no muy extenso provechito
de ternura que se disipa en el aire con absoluta liviandad. Señores comensales,
¡bon apetit…!